Archivi del mese: novembre 2012

“La signorina”, novella di Luigi Pirandello…

– Novelle per un anno –

La signorina

Novella di Luigi Pirandello pubblicata nel 1894 in Amori senza amore, Roma, stabilimento E. Bontempelli editore; poi confluita nell’Appendice a Novelle per un anno apparsa postuma nel 1938.

In tale edizione, la novella è disponibile su questa pagina dell’insostituibile PirandelloWeb.

L’esordio della novella, in medias res, cattura l’attenzione del lettore, che si trova subito inviluppato in un intrico di considerazioni sovrapposte e contrapposte -nel tribunale della coscienza-, riguardanti atti non compiuti e tuttavia sin dalle intenzioni percepiti già di per sé sleali, o lasciati a mezzo, all’avvertimento e al potenziale fraintendimento altrui o a volte dall’altro colti incidentalmente o senza profondità di desiderio;  un nodo di tradimenti, in una, non inusuale in Pirandello, sospensione della volontà in un limbo in cui essa galleggia impartecipe («senza quasi volerlo»);  un groviglio di intenzioni e atti definiti non si sa bene se solo nel pensiero o oltre, per via di allusioni e ‘trappole’ della conversazione galante; di decisioni proposte e di obiezioni, entrambe opposte del soggetto a se stesso;  un vortice di antipatie e di scelte per ripicca o per ripiego; di costruzioni e immaginazioni proprie promosse nel pensiero al rango di altrui intenzioni, modi e atti;  e a specchio un labirinto, sul piano narrativo, di prospettive e focalizzazioni sul personaggio continuamente oscillanti, di psicologie dissimili e contrastate, delineate con introspezione spietata e un sapiente gioco già drammaturgico in cui anche lo stesso personaggio, sia sulla linea dell’azione sia sdoppiandosi nelle proteste continue di coscienza ed onestà, sostiene più ruoli.

Luigi Pirandello (il secondo da sinistra) sulla terrazza della casa dello zio Rocco con due amici e il fratello Enzo, 1888

Di due amici, uno, l’avvocato Marzani, è incerto se chiedere o no in moglie una «signorina» senza dote; l’altro, Mabelli, ha fatto timide e combattute -ma non frenate- avance, ben accolte, alla stessa, per quanto, non essendo abbastanza danaroso, non possa sposarla.

Lo aveva fatto comunque, tuttavia, in un momento

«in cui s’era lasciato prendere quasi in agguato dal proprio cuore, contro le dolorose imposizioni della ragione e della necessità»

e poi non aveva più saputo con sincerità e decisione né chiarirsi né impedire che le «supposizioni» di lei, cui quelle avance avevano dato adito, divenissero per lei «certezza, a cagione del suo silenzio» ed ella continuasse ad avvolgerlo, anzi «aggirarlo tra le spire della sua arguta malizia», né impedirsi di tradire, di fatto, l’amico «così, senza quasi volerlo» (“non si sa come”?), e parimenti il padre della donna, che confida in lui.

Sempre esitante, Marzani non gliene chiede subito conto, accenna solo a un proprio «sospetto», ma Mabelli lo depista, peraltro violando una confidenza della giovane, se non peggio: è un «equivoco», non lui fa la corte alla signorina, ella invece ha avuto un amore da ragazzina con un terzo, che i due amici considerano «un po’ traviato», l’Arnoldi, da poco tornato in città.

Giulia, la «signorina», «stizzita» dall’irresolutezza del Mabelli, decisa «più per puntiglio di vincere che per amore», tenta di comprometterlo con qualche atto «non del tutto inappuntabile», ma egli si ritrae, malgrado ella infine lo accusi di averla ingannata.

Mabelli non sa fare altro a questo punto che prospettarle una serie di vuote, frustrate, inibitorie proiezioni:

Pirandello nel 1892

«E le parlò […] di tutti i suoi sogni andati a vuoto, dei disinganni, della lotta assidua contro tanti bisogni, che l’avvilivano, lo strappavano ai suoi ideali; e degli stenti e delle fatiche durate per mantenersi fedele a quell’ombra di sogno, ch’era pur l’unica realtà della sua vita, lo scopo e la ragione – l’Arte!»

In Mabelli, quindi, d’un tratto balugina – meno attenuando la mediocrità del personaggio di quanto non presenti lo svilimento di una figura che si vorrebbe meno indegna – l’ipotiposi dell’Artista, perduto in una rete di sogni velleitari che gli negano la vita: e peraltro la vita di Pirandello a questa impasse fu consona. Analogamente, infatti, nel Discorso al Convegno «Volta» sul teatro drammatico, a Roma, l’8 ottobre 1934, quasi quarant’anni dopo, lo scrittore avrebbe precisato e ammonito:

Pirandello a Villa Farnesina per il IV convegno Volta sul teatro drammatico, 1934.

«è vero che la vita o si vive o si scrive e che, quando la si vive, difficilmente nello stesso tempo, cioè in mezzo all’azione e alla passione, ci si può mettere in quelle condizioni che sono proprie dell’arte».

Una poetica dell’esclusione, quindi: che Pirandello visse, ma tragicamente e con dignità, con estrema, disillusa coerenza.

D’altronde anche quell’amore, e Mabelli lo rileva in un guizzo metanarrativo, non era nato che in un atto in germe ‘artistico’, quale la catoptria nella narrazione di un sentimento -peraltro labile- e la proiezione nel sentimento di quella narrazione, durante il racconto, da parte di un altro (la «signorina»), del ricordo dell’amore giovanile di lei.

 Forse Mabelli coglie anche confusamente, ma più con un’intuizione cattiva e autoassolutoria, il «puntiglio» di lei di sposarsi.

Allora perché non con l’Arnoldi, che si è ripresentato al padre di lei, e questi proprio a Mabelli ha chiesto consiglio? Ma meglio Marzani!, si dice l’“artista” manipolatore: e a quegli si volge a proporgli di interporsi nel matrimonio, non peritandosi di ‘limare’ le proprie non del tutto innocenti responsabilità, ma al contempo sentendosi «trattenuto», come «internamente» da «qualcuno», un “altro” se stesso appena percepito.

Pirandello con Antonietta (la prima da sinistra) e parenti, nel 1894

Similmente, in un vertiginoso e inquietante effetto di straniamento, un “altro”, il Mabelli, «parla per bocca» di una Giulia plagiata e consapevole insieme, motivando il suo rifiuto a sposare chiunque. Inquietante, perché effetto non voluto da lui, che ai genitori della donna propone allora Arnoldi: e a lei, con una «freddezza un po’ ironica», nell’alternarsi dei suoi atteggiamenti, peraltro ambigui – e penosi, con quella sfumatura di coscienza tuttavia obliterata.

La signorina allora, altresì sentendosi merce di scambio per la pretesa sistemazione economica della famiglia, proprio a quella freddezza reagisce, tra l’offeso e il capriccioso, decidendo d’impeto, e con un riso sarcastico tutto rivolto al mancato sposo, di accettare di sposare l’ultimo proposto, senza amore, per ripicca: per quel «puntiglio» che così spesso l’aveva connotata.

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L’esito drammaturgico

Al termine della sintesi infra ripresa,  Gioanola in Pirandello’s story, cit.,  pag. 265), nota:

 “Dal […] racconto, diventato famoso nell’adattamento teatrale, L’amica delle mogli, abbiamo già ricavato qualche osservazione: la protagonista rappresenta una specie di perfetta incarnazione dell’amore assoluto, che per restare tale deve rinunciare a darsi qualche chance di realizzazione: «Ella è l’intatta e l’intangibile! Rimane agli occhi nostri come l’ideale, che tu, sciocco, ed io, ci siamo lasciato sfuggire. E lei si vendica, facendoci innamorare invano»”.

“L’amica delle mogli”: una scena con Marta Abba e Lamberto Picasso

 Tuttavia L’amica delle mogli, commedia composta nella seconda metà del 1926 e rappresentata dal 28 aprile 1927, più direttamente deriva dall’omonima novella, pubblicata anch’essa in “Amori senza amore” (Roma : stabilimento E. Bontempelli), nel 1894.

La signorina può essere richiamata, come fa Gioanola, quale antecedente del dramma suddetto magari per qualche analogia formale, superficialmente nella situazione per cui attorno ad un’unica donna s’aggirano più pretendenti, tra loro in rapporti d’amicizia sottilmente suscettibile d’esser tradita.

Ben diverso invece L’amica delle mogli, sia per gli esiti della situazione, sia soprattutto per l’intensità drammatica e nella costruzione del personaggio della protagonista, che non solo da sé ‘motiva’ l’opera e ne sposta la focalizzazione tematica, ma risulta di ben altra levatura e spessore, non meno per la stratificazione dei moventi che per la complessità della psicologia.

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 Un consiglio per la bibliografia

  Elio Gioanola in Pirandello’s story. La vita o si vive o si scrive (Milano : Jaca Book, 2007, pag. 264),
assume la novella – una delle quali, La ricca, del 1892, e altre di Amore senza amori – ad esemplificazione di una situazione limite la cui percezione è viva in Pirandello da ben prima delle note traversie personali:

Luigi Pirandello e Antonietta sulla terrazza della casa in via Sistina, Roma - immagine in pubblico dominio in Italia

Luigi Pirandello e Antonietta sulla terrazza della casa in via Sistina, Roma

“della donna non si può fare a meno, ma convivere con lei non è possibile”; tuttavia (per la profonda moralità da cui egli è animato), il matrimonio è l’“unica via di rapporto amoroso socialmente riconosciuto e moralmente accettato”: e l’una e l’altro necessari.

“Così il matrimonio diventa un’impossibile possibilità, in uno scontro di assoluti che esclude ogni possibile mediazione dialettica. Così non soltanto il matrimonio realizzato è causa di infelicità, ma [lo è] anche quello impossibile a realizzarsi tra chi veramente si ama”.

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In estrema sintesi

La copertina di “Pirandello’s Story. La vita o si vive o si scrive”, di E. Gioanola

La sintesi è di
Elio Gioanola, in Pirandello’s story: la vita o si vive o si scrive, Milano: Jaca Book, 2007, p. 265.

La novella “sviluppa un nodo ancora più intricato di reciproci veti, con al centro una ragazza ambita da un avvocato, mentre lei è del tutto indifferente perché innamorata del miglior amico del suo spasimante. Costui, a sua volta, non può sposarla per non tradire i suoi alti e vani ideali: «E le parlò […] di tutti i suoi sogni andati a vuoto, dei disinganni, della lotta assidua contro tanti bisogni, che l’avvilivano, lo strappavano ai suoi ideali; e degli stenti e delle fatiche durate per mantenersi fedele a quell’ombra di sogno, ch’era pur l’unica realtà della sua vita, lo scopo e la ragione – l’Arte!». Si fa avanti un terzo uomo – amoretto studentesco della «signorina» – e chiede la sua mano. L’aspirante artista consiglia l’amico avvocato a fare lui la richiesta, ma la donna rifiuta e, per sfuggire all’impasse in cui si trova, decide di sposare l’ultimo arrivato, che non ama affatto.

et quod sequitur
Maria Amici


PirandelloWeb.. rinnovato!

Icona 2011 di PirandelloWeb

E’ on line dal 23 Novembre 2012 la versione aggiornata del sito PirandelloWeb, prezioso scrigno che, dello scrittore, romanziere, drammaturgo, regista, insignito del Premio Nobel per la Letteratura nel 1934, da più di un decennio permette a studiosi e appassionati di visionare, con estreme chiarezza e velocità, sia l’opera sia i saggi ad essa relativa reperibili su web.

L’aggiornamento ha riguardato i contenuti non meno che lo stile, elegante e arioso, in modo che conferisca spazi adeguati alle immagini e soprattutto piena leggibilità anche a utenti ipovedenti.

Il sito, operativo sin dal 20 Dicembre 2000, è frutto di una continua, certosina – e laboriosa – attività di ricerca su internet e di collaborazione interna ed esterna: arricchito da tali premesse e da differenti competenze, ha reso viva ed efficace la visibilità sul web di Luigi Pirandello.. sino a rendersi risorsa pressoché unica – almeno per la consistenza e la completezza – e irrinunciabile.

“Il contributo di PirandelloWeb alla visibilità su internet di Luigi Pirandello
è riconosciuto e documentato anche
in uno studio presentato l’anno scorso quale tesi di laurea„

Novelle, poesie, teatro, romanzi, saggistica e discorsi pubblici di Luigi Pirandello sono consultabili in edizione integrale e corredati da introduzioni e analisi; di alcune opere sono disponibili anche gli audiolibri rilasciati in pubblico dominio.

Nella sezione Tematiche confluiscono saggi, contributi vari, articoli, sull’autore girgentino e sulla sua poetica, la sua umanità: molti dei quali di alto livello scientifico; la sezione Biblioteca ospita presentazioni di diversi titoli, editi più o meno recentemente, della bibliografia pirandelliana; la sezione Video consiste di un portale a video e opere multimediali di diversa origine e rilevanza, naturalmente non presenti sul server; è raggiungibile inoltre una valida, ricca Biografia.

Diretta espressione della natura e della gestione internazionale del sito, sono presenti link alle traduzioni in tedesco, spagnolo, francese, inglese, portoghese.

PirandelloWeb dispone inoltre anche di un blog, e, nel social network, di una ‘voce’ che è possibile ‘seguire’ (follow!) su Twitter  e di una ‘finestra’ su Facebook, dove “ricevere in tempo reale notizie su eventi, pubblicazioni, aggiornamenti del sito”; il gruppo inoltre, in varia misura e con competenze e frequenza diverse, collabora a vivificare la discussione su un Autore sempre attuale e a segnalare nuovi e vecchi contributi ai gestori, sempre attenti al valore dei contributi ospitati.

Simpaticamente coinvolta dagli amministratori – sempre cortesissimi oltre che esperti conoscitori – e da altri membri del group, ho il piacere di partecipare anch’io da qualche tempo a tale dinamica, nelle vesti, qui particolarmente calzanti, di ‘segugia’, di Ichneutes di vestigia non sempre evidenti, forse non sempre interessanti – o almeno non per tutti -, talora persino di ‘investigatrice’ (!), in una ricognizione che mi appassiona ormai da parecchi mesi…

Grata ed entusiasta, mi unisco anche io agli auguri, PirandelloWeb…!!!

Pubblicato il: 24 novembre 2012 @ 23:39

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post scriptum
del 17 Gennaio 2013

Da qualche tempo, PirandelloWeb ospita nella Home anche questo blog, Nephelai, tra i “Links Pirandelliani (e non solo)”,

ed inoltre le mie analisi/letture/schede pirandelliane, al momento in particolare nella sezione Novelle.

Felice di condividere un tale progetto di lavoro, di approfondimento meditato e il più possibile scientifico, e di diffusione sul web, lo ritengo un privilegio.

Grazie!

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Maria Amici

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Grazie..

NephelaiRingrazio tutti coloro che mostrano e dimostrano di apprezzare questo blog, sono una simpatica e apprezzata presenza.
Liberi, sempre, d’esprimere anche critiche, parimenti benvenute.

Un utente mi ha fatto inoltre sapere che in un post le immagini si accavallano.

Ringraziando per l’utilissimo riscontro, mi scuso per non averne contezza io stessa: controllo continuamente, anche su browser diversi (e ..modifico continuamente: mi scuso, se possa dar fastidi) ma forse le mie impostazioni di visualizzazione particolari (ho già alluso al perché, non mi ripeto 😉 ) non mi permettono di accorgermene: anche in questo, sono più che disponibile a segnalazioni.

Sperando di “reincontrarvi” presto, su questo o eventualmente sui vostri blog, o dove che sia…

Ancora, grazie…

Maria


“Zia Michelina”, una novella ..pirandelliana

– Novelle per un anno –

Zia Michelina

Novella di Luigi Pirandello pubblicata nel maggio 1914 su Noi e il mondo – rivista diretta da Lucio D’Ambra legata al quotidiano romano La Tribuna -, nel 1922 confluita ne L’uomo solo, quarto volume delle Novelle per un anno.

Si segnalano, nell’edizione del 1922 rispetto a quella del ’14, non soltanto varianti linguistiche ma consistenti divergenze strutturali: addirittura il radicale cambiamento del finale altera profondamente la chiave interpretativa dalla centralità consolatoria della dimensione materna a un sostanziale pessimismo.

Nell’edizione del 1922, che seguiamo nella presente lettura, la novella è disponibile su questa pagina dell’insostituibile PirandelloWeb.

Luigi Pirandello, Paesaggio di Anticoli Corrado (1936). Collezione privata

Nella novella, pseudovalori atavici quali il predominio dell’interesse economico – che per di più vincola le unioni matrimoniali -, la soggezione e reificazione della donna, la virilità dell’uomo quale sua sola identità e qualità, pesano in maniera determinante sui comportamenti, sui giudizi, sul senso di sé.

Dove più la novella tuttavia si distingue dal suo substrato naturalistico positivista, è nel sottolineare l’ontologico peso delle ‘maschere’ che la convivenza sia con la società sia con se stessi impone alla persona, non meno che la ‘camera della tortura’ (si cita la preziosa espressione esegetica di Giovanni Macchia) imposta dal pensiero comune che finisce per accerchiare l’individuo e fagocitarne le scelte e l’esistenza. Gli snodi narrativi sono continuamente segnati da un turbinio di progressive mistificazioni cui sono sottoposti i comportamenti e le motivazioni dei personaggi, specialmente della protagonista, la più lontana dal sentire comune, alle cui contraddizioni ella oppone una stridente disperata estraneità.

La situazione iniziale della novella vede il giovane Simonello, da tutti detto “Marruchino”, partire per il servizio militare proprio in concomitanza alla morte del vecchio Marruca, che lasciava lui erede delle sue proprietà, e la moglie usufruttuaria.

Egli era infatti stato adottato dallo zio paterno Marruca, vedovo. Era, questi, un contadino arricchito, che lo aveva voluto con sé sin dalla tenera età e che, pur di testimoniare la propria virilità – sminuita nell’opinione comune dal non aver generato figli suoi -, oltre che per fornire cure materne al bambino, aveva preso in moglie l’ideale di donna in quella società di valori arcaici fortemente maschilisti: una giovanissima di carattere arrendevole, Michelina appunto, che non solo aveva ben adempiuto, in quell’ottica, ai suoi doveri di moglie, in più persino affezionandosi al marito, ma si sentiva, del nipote acquisito, madre a tutti gli effetti.

Fausto Pirandello, Donna con bambino (1929-30, Roma, Via Bosio)

Il nipote, secondo gli schemi consueti renitente a qualsiasi proposta di istruzione come di esperienza esterna, invece, dopo esser partito fa sapere di non voler tornare a casa, per una qualche sua pena segreta: la matrigna non riesce a farsela confidare neppure quando torna in licenza, durante la quale anzi egli è scontroso, arriva persino a rifugiarsi in campagna evitandola.

Quando la donna comprende infine, turbata e quasi inorridita, il motivo della disperazione del figlio-nipote acquisito – questi si sarebbe innamorato di lei -, il rimedio suggerito dal cognato e da vicini insinuanti e malevoli le appare assurdo, anzi abominevole, poiché domina in lei il sentimento materno: tuttavia, non solo nessuno è disposto a intenderlo, così come d’altronde neppure che sia amore quello di Marruchino, bensì tutto è riportato alle sottese questioni economiche, all’eredità inattingibile al giovane in maniera autonoma finché lei viva.

“Zia Michelina si vide, si sentì sola. Sola e come sperduta.
Ma dunque, se questo era il mondo, se in questo mondo, di fronte all’interesse, non si capiva più nulla, neppure il sentimento più santo, quello dell’amor materno, che credevano tutti? che la vera «interessata» fosse lei? che volesse rimaner padrona di tutto e tener soggetto il nipote? Questo credevano? Interessata, lei! Ah, se veramente..„

Così, la donna, la sensibilità esacerbata dal peso dell’incomprensione e del sospetto, giunge addirittura alla decisione di riprender marito, contro ogni logica, contro le proprie stesse dirittura umana e coerenza sentimentale, pur di estrarsi dalla linea ereditaria: una volta ancora nel gioco di sovrapposizioni di giudizi esterni, dell'”opinione comune”, viene, la sua, considerata una “pazzia”, dacché ..non è comprensibile come la donna possa rinunciare all’eredità per inseguire il piacere cui si potrebbe dare ugualmente, anche senza sposare! Si ribadisce quindi l’ennesima mistificazione degli invece puri moventi della protagonista.

Fausto Pirandello: Mosè salvato, 1934

Persino al padre di Marruchino -un vecchio laido che per di più la diffama- ella giunge ad offrirsi, per liberarsi dall’ulteriore equivoco che sposi per interesse, ma l’orrore fisico e morale e il desiderio di preservare l’eredità per il nipote prevalgono.

Michelina dunque, stravolta, irriconoscibile, affronta con inusitata durezza il giovane e finisce anch’ella per ritorcergli il travisamento dei suoi sentimenti di donna e madre, fraintendendo a sua volta quelli di lui, in più rinfacciandogli mire fondate non di meno sulla convenienza; si dice infine disponibile a sposarlo: purché il matrimonio sia solo formale.

Il giovane accetta: però, dopo lo sposalizio, “un po’ [per] vanità, un po’ [per] le beffe della gente”, un po’ per tener fede alla “parte che s’era assunta d’innamorato”, esige di far consistere la forma del matrimonio nell’atto inteso comunemente quale sostanziale, il coronamento sessuale, e, stravolgendo -e invertendo- la originaria autenticità del suo sentimento, violenta Michelina, la quale si difende invano con tutte le proprie forze, suicidandosi infine.

Così rielaborato, il finale della novella del 1922 diverge dalla precedente edizione, in cui il valore della maternità aveva una connotazione consolatoria e di risarcimento umano e sociale per la protagonista.

“Marruchino”, dopo questo tragico trapasso all’età adulta e ormai inserito a pieno titolo nella società, perfettamente integrato, verrà assolto non solo dalle accuse di stupro, protestando d’aver fatto solo valere quello che la pubblica opinione gli riconosceva quale “diritto”, ma dall’omicidio: dacché con il matrimonio aveva ottenuto sia la donna che i suoi averi, a che compierlo?

Segnata dal ricorrere ossessivo dei lemmi “pazza” e “pazzia”, utilizzati nella prospettiva della gente a lessicalizzare l’abnegazione e il disinteresse della protagonista, persino il suo spirito materno, quando invece al contrario proprio in questi sarebbero da riconoscere dei valori, la novella si conclude infatti con la sanzione definitiva della completa inversione nel pensiero comune della logica, dell’umanità, della scala dei valori, un’inversione tipicamente pirandelliana: anche se quel ragazzo lei “l’amava come un figliuolo” (anzi quasi proprio per questo), in fin dei conti, cosa sarebbe costato a quella “pazza” di Michelina, dato che “era divenuto suo marito, fargli da moglie”?

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Un consiglio per la bibliografia

Raffaele Messina, Zia Michelina e le sue storie. Lettura stratigrafica di una novella di Luigi Pirandello, Napoli : Loffredo Editore, 2010.

Il saggio è anche nella rivista “Critica letteraria” (Napoli: Loffredo; Anno XXXVIII (2010), Fasc. I, n. 146, pp. 77-103); ne è qui reperibile  in lingua inglese la presentazione.

In esso si fa notare come la novella, non particolarmente famosa ma generalmente richiamata paradigmaticamente dai critici che si siano occupati della gestione dei personaggi femminili e del tema della maternità nelle Novelle pirandelliane,  nelle varianti intercorse tra le due edizioni si faccia veicolo, specie per la differenza di conclusione tra l’una e l’altra, di un sostanziale mutamento nell’Autore della visione della vita, maturato negli anni della Prima Guerra mondiale nel senso di un pessimismo sofferente e oscuro.

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In estrema sintesi

 

La copertina di “Pirandello’s Story. La vita o si vive o si scrive”, di E. Gioanola

La sintesi (non del tutto precisa) è di
Elio Gioanola, in Pirandello’s story: la vita o si vive o si scrive, Milano: Jaca Book, 2007, p. 266-267.

«Un bambino è allevato dallo zio vedovo che, per dargli una madre, si risposa. L’uomo muore, lasciando la giovane vedova con l’usufrutto dei beni lasciati al nipote. Questi, arrivato all’età del militare, s’incapriccia della zia, creandole un “sospetto che le fece orrore […] misto di schifo”, perché lei si sente madre, avendolo allevato da quando aveva due anni. Per reagire, smette i panni di vedova e va in cerca di un nuovo marito, ma se si risposasse perderebbe l’usufrutto. Finisce per cedere alla pressione dei famigliari interessati: sposerà il nipote, ma a patto che le nozze siano bianche. Il focoso ragazzo non resiste alla tentazione, va nel podere in cui la donna si è rifugiata e la violenta. Zia Michelina si uccide gettandosi in un burrone».

et quod sequitur
Maria Amici


“Una giornata” di Luigi Pirandello

– Novelle per un anno –

Una giornata

Una delle più intense novelle di Pirandello, Una giornata, del 1935 e compresa poi nell’omonima raccolta pubblicata postuma in Novelle per un anno, nel 1937,Nettuno, Anni '30 . Effetto seppia - Diritti appartenenti ai rispettivi proprietari – la si può leggere qui, sul meritorio PirandelloWeb

Ineludibile il senso di
riconoscimento
vertiginoso, nell’ ‘io’ personaggio, narratore autodiegetico, dell’Uomo che, dalla vita attraversata come un |sogno| – quasi come in un trompe l’œil, che diventa un fil rouge nella raccolta- , in una atmosfera onirica e surreale si risveglia, in una irriconoscibile stazione – il che probabilmente Tornatore ricorderà in parte, nel suo Una pura formalità – :

una stazione ottenebrata dal buio appena scalfito da un “lanternino cieco” (cieca lanterninosofia..?)

Una stazione ferroviaria nella notte . I diritti appartengono ai rispettivi proprietariIl lumicino, lungi dal soccorrere il viaggiatore, è accorso per sanzionare la sua |esclusione| dal |treno|, vita e rifugio; per “rigettarlo” nell’oscurità.

.

una scena di "Una pura formalità", di G.Tornatore - i diritti appartengono ai rispettivi proprietariDisorientato, senza memoria, sbalestrato in mezzo alla superficiale cortesia della comune indifferenza – da parte della totalità degli ‘altri’, che in lui riconoscono l’|estrinseco|, non l’uomo -, guidato solo da indizi frammentari così come si rivelano i rapporti più cari, più tormentosi, “portat[i] via da tutto quel vento che […] scompiglia la testa”:

Sulla scrivania di Pirandello nella casa di Via Bosio 15, Roma, carte e documenti dal portafogli: carta di libera circolazione sulla linea ferroviaria del 1930 e foto con autografo di Marta Abba tutta gualcita

Sulla scrivania di Pirandello nella casa di Via Bosio 15, Roma, carte e documenti dal portafogli: carta di libera circolazione sulla linea ferroviaria del 1930 e foto con autografo di Marta Abba tutta gualcita

persino quella donna bellissima e lontana, rifratta in una fotografia gualcita, che gli dà sì il senso di appartenenza del perfetto incastro, del ‘suo’ posto, ma inconoscibile e lontana al risveglio dal sonno nel gelo sepolcrale del letto dove forse era solo un sogno che l’avesse stretto a sé.

E però anche ineludibile la commozione nel riconoscere, in quell’eluso personaggio, e tale da portare in sé tutte le stigmate della sua stessa intuizione teoretica e artistica sull’Uomo, l’uomo Pirandello, quel vecchio dal cuore “giovine, il più giovine di tutti”, ma – sempre nel fondo inconoscibile, incompreso o, percependosi tale, soprattutto escluso – ‘viaggiatore senza bagaglio’, oppresso quasi dalla vivezza prodigiosa di quegli occhi che erano i suoi di bambino.

Pirandello ed il padre vecchissimo nella casa di Pirandello a Pietralata a Roma, 1922. – Spesso, guardandolo, si era inquietato della propria somiglianza con il genitore, uno specchio oscuro. –  Public domain in Italy, L.633:1941

Quegli occhi che sempre come da una remota inattingibile (da quale?) lontananza gli restituisce, “sbarrati dal terrore”, lo specchio, arbitro inquietante e intertestualmente ubiquo della frammentazione dell’io e di una ricerca tuttavia inesausta; quegli stessi occhi, e sono i suoi, che gli ‘tornano’ a specchio dai bambini, man mano che li guarda già cresciuti, figli dei suoi figli: proiettati nel tempo e – alcuni – nello stesso amaro ‘male di vivere’.

In una lettera a Marta Abba del 15 ottobre 1930 Pirandello si era scritto:

Marta Abba

“senza più casa, senza più nulla; ho dato a tutti tutto quello che avevo; disposto a dare ancora e sempre tutto quello che ho, nessuno più [mi] vuole, tutti, dovunque vada, mi fanno capire che sono di più, e che è bene che me ne vada e stia lontano. Me ne andrò. Devo morir solo: voltare la faccia al muro e chiudere gli occhi per sempre, se non voglio più vedermi e sentirmi attorno questa disperata solitudine e quest’orrendo abbandono”.

Non fu così, ma forse unicamente nel momento stesso della morte, che lo sorprese improvvisa, in pochi giorni, ma non da lui inaspettata: quel freddo 10 dicembre in cui i figli (e in questo rimpiango di non averne condiviso la sorte) colgono l’attimo in cui cessa di respirare, di cui i nipoti ricordano il trapestio, al piano di sopra, dei genitori squassati – specie Stefano che ha un mancamento -;  e Corrado Alvaro – ma in casa propria – uno “schianto”, come un “avviso”, “come se avesse picchiato forte chissà a quale porta”.

Chissà, piuttosto, se e dove si sarà acceso,

“così, improvvisamente, qualche fiore: e nessuno sa spiegarsene la ragione”.

.

Né si spegne.

.

*La testimonianza di Corrado Alvaro si legge nella sua prefazione alle Novelle per un anno, Mondadori 1957; delle reazioni dei congiunti ho letto o ascoltato non recentemente – al momento non ricordo dove – in memorie dei nipoti. L’ultima citazione è tratta dalla novella Di sera, un geranio, apparsa sul “Corriere della Sera” il 6 Maggio 1934.

– Immagini trovate su internet;
l’elaborazione grafica delle due foto di stazione è mia.

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Un consiglio per la bibliografia

– Giacomo Debenedetti, “Una giornata” di Pirandello, in ID., Saggi critici. Seconda serie, a cura di W. Pedullà, Marsilio, Venezia 1990 (ma il saggio è del 1937: in esso consiste la recensione di Debenedetti a Una giornata di Pirandello pubblicata nel “Meridiano di Roma” dell’8-15 agosto 1937);

 un trompe-l’oeil ulteriore, rispetto a quello individuato dalla studiosa infra citata, è il  ‘riuso’ del saggio debenedettiano nel suo:
Franca Angelini, Parricidi: Debenedetti legge Pirandello,
consultabile su PirandelloWeb;

– Giuseppina Scognamiglio, Lo sconvolgimento del tempo e la drammatica delle apparenze in «Una giornata» di Luigi Pirandello, «Critica letteraria» XXIV (1996), n. 91/92 (Miscellanea di studi critici in onore di Pompeo Giannantonio, III. Letteratura contemporanea), pp. 235-45.

In estrema sintesi

“Strappato dal sonno, forse per sbaglio” un uomo si riscuote dopo essere stato “espulso” da un treno, in una stazione sconosciuta, in piena notte, nel buio. Non ricorda nulla di sé se non vagamente d’aver lavorato, molto e sempre; nella città a lui ignota, lo conoscono, infatti, malgrado egli non si conosca né li conosca, anzi si senta un “estraneo” e un “intruso”: né può esser certo che ciò che gli accade sia vero. Un autista lo porta a casa, da una donna sconosciuta ma ‘sua’: al risveglio, da un sogno, come in un sogno, ma sempre lo stesso, è solo, ed è vecchio: i suoi stessi figli, entrati nella sua stanza, li vede incanutirsi man mano che si avvicinano, seguiti dai loro figli, che lo guardano col suo stesso sguardo..

et quod sequitur

Maria Amici


Medea: l’ineffabilità del sophòs indefinibilità dell’umano

– La scheda, integrata da ulteriori considerazioni, è desunta dal contributo recentemente pubblicato su Nephelai:

Cassandra, Medea e l’indefinibilità dell’umano” –

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Una complessa griglia concettuale accompagna nella tradizione la figura di Medea, inquietante (ma impossibile ad abbandonarsi) interlocutrice e speculum – nella varietà dei virtuali significati – della società, della cultura e soprattutto dell’umano.

Il mito di Medea, connesso a quello degli “Argonauti” – la cui vicenda coinvolge eroi più anziani di almeno una generazione di quelli dei due poemi omerici –, è assai antico e passibile di successive rielaborazioni: è attestato nella Teogonia di Esiodo, nella Guida della Grecia di Pausania; in  tragedie, non pervenute, di Eschilo e di Sofocle, nella Medea di Neofrone e in due di Euripide, le Peliadi e la più nota, e tràdita, Medea; il mito è per di più veicolato con notevoli varianti (ne tratta in un suo studio Bruno Gentili, riprendendo fonti risalenti all’VIII-VII secolo a.C., una testimonianza attribuibile a Creofilo di Samo in uno scolio di Didimo alla Medea di Euripide e inoltre uno scolio alla XIII Olimpica di Pindaro). L’attraversamento – anch’esso una serie di metamorfosi –, di diverse fasi, da vergine innamorata a donna passionale a maga sanguinaria, domina la figura nelle Argonautiche di Apollonio Rodio, del III secolo a.C.

Segnata dall’archetipo dell’essere sinistro e demoniaco l’immagine che Ovidio nelle Metamorfosi e Seneca nella tragedia omonima trasmettono dell’eroina quale barbara terribile, presa dal furore della gelosia, donna crudele dominata dall’odio e dal desiderio di vendetta; tali caratteristiche tornano nelle opere di Boccaccio, di Corneille, di Anouilh; da Grillparzer (1822) a Corrado Alvaro si attesterà invece una decisiva umanizzazione della protagonista, che finirà per interpretare le problematiche più ricorrenti del XX sec.

Un frammento di papiro che riporta alcuni versi della Medea di Euripide

La dinamica passato-presente è fortemente attiva nella Medea di Euripide, e come anche in Cassandra si attiva nella cerniera della memoria e della ricerca tentata e sempre viva di rivedere tale dinamica in una consequenzialità schiacciante nella storia, come altri tragediografi hanno intravisto quale motore drammatico e impasse esistenziale per l’uomo il dramma di un passato-memoria della famiglia, atavico e però determinante per il presente.

La tragedia di Euripide si apre con uno squarcio che dà direttamente sulla memoria, un ponte nel tempo, un volo come quello della nave Argo: mai né esso né la ricerca del Vello d’oro si sarebbero dovuti compiere, né la nave si sarebbe mai dovuta costruire: cosicché mai Medea si sarebbe accesa d’amore per Giasone, mai da esso sarebbe stata schiacciata, mai avrebbe tramato la distruzione di Pelia ingannandone le figlie a compiere l’atroce parricidio… mai sarebbe venuta ad abitare, esule eppure inizialmente gradita ai cittadini, a Corinto. Mai dall’eroe sarebbe stata tradita, mai si sarebbe compiuto ciò che la nutrice, sin dall’inizio tremando per il futuro, paventa: “Temo per i figli”.

La memoria scava a riaffermare che le radici di quel che succede nel presente, con una consequenzialità atroce, si rivelano consolidate in un passato di orrori, di cui peraltro la stessa Medea è stata artefice.

Nel presente, ora, infelice, offesa, Medea invoca i giuramenti di un tempo, le solenni promesse fattele da Giasone, invoca gli dei a testimoni di ciò che ha ricevuto in cambio da Giasone, per i favori resigli nel passato. È un tòpos, quello dell’eroina amante abbandonata, dopo che ha aiutato l’amato, dopo che questi le ha giurato amore e fedeltà per il futuro: lo ritroviamo nell’Arianna di Catullo (carme 64), e nel libro III delle Argonautiche.

il mito di Medea in un sarcofago conservato nel Pergamon Museum di Berlino

La vicenda è nota: una giovanissima Medea, figlia di Eeta re dei Colchi e discendente del dio Sole, si innamora a prima vista dell’eroe cui suo padre aveva imposto prove proibitive da affrontare per conquistare il vello d’oro. Eeta spera di eliminare l’intruso, ma a Giasone la maga-fanciulla offre pozioni che gli permetteranno di superare la prova, conservando la vita contro le aspettative del re. Secondo alcune delle varianti Medea uccide il fratello Apsirto e ne smembra il cadavere costringendo il padre a desistere dall’inseguimento dei fuggiaschi per ricostituirlo, contro il terribile taboo della mancata sepoltura. Giunti a Corinto, Giasone mira al matrimonio con la figlia del re Creonte, abbandonando l’ormai inutile Medea malgrado i due figli avuti da lei.

Online was in: http://www.indafondazione.org/

Valeria Moriconi interpreta Medea. Teatro greco di Siracusa, 1996

Non meno scomodo, problematico, esigente, il personaggio di Medea rispetto a quello di Cassandra, segnato, anch’esso, da un rapporto con la conoscenza e con la consapevolezza, che si rivelerà rovinoso: un processo, tuttavia, che non coinvolgerà lei in prima persona, ma precipiterà nell’Ade i suoi congiunti (la tragedia di Euripide prevede l’infanticidio) non meno che i suoi nemici; peraltro Medea giura per Ecate, che abita nei penetrali della sua casa, e di Ecate dea della magia legata al mondo delle Ombre (come scrive Eva Cantarella) Medea è sacerdotessa e conosce pozioni misteriose sinistramente connesse a quel mondo.

La conoscenza, la sapienza, che le viene infatti riconosciuta – e temuta – da Creonte, è proprio quella della maga: ma Euripide gliene attribuisce un’altra, ben più profonda, significativa e coinvolgente anche per l’intellettuale a lui e a noi contemporaneo.

Maria Callas interpreta la Medea di P.P. Pasolini, 1969

Euripide, la cui misoginia è un’ipotesi ermeneutica oggi scartata dai più autorevoli studiosi, concepisce il suo personaggio in una situazione di scacco provocata da difficoltà di plurima genesi:

– dallo status di donna (e per questo in situazione di inferiorità rispetto all’uomo, sociale non meno che tradizionale, atavica – sebbene non archetipica –);

– dallo status di straniera (infatti non accomuna la sua situazione a quella delle donne di Corinto, che inizialmente la appoggiano ma dall’esterno);

– dallo status di “saggia”: per le arti di maga, sì, ma anche proprio riflettendo la condizione dell’intellettuale e il conseguente disagio di chi per ciò solo è considerato inutile o pericoloso e paga in termini di incomprensione e ripulsa, e di emarginazione, il proprio essere sophòs.

Medea in un affresco pompeiano

In quest’ultimo infatti la società intuisce la nux dell’eversione implicita in un sapere che in grazia stessa del suo essere e del suo essere consapevole e critico può demistificare le ingiustizie e gli inganni su cui è fondato l’ordinamento politico e sociale:  primi tra tutti l’inferiorità etica e civile in cui la società relega la donna, la sopraffazione del diverso e dell’individuo in sé, e l’ipocrita presunzione di Atene d’essere detentrice di una democrazia indefettibilmente basata sugli alti valori della legge e di Dìke.

Vari personaggi, presentati in sinergia, riconoscono infatti la colpevolezza di Giasone, esprimendo una condanna non solo di ordine etico ma anche giuridico e religioso: non solo è il peggiore degli uomini ma è anche colpevole di adikein: e ciò implica che, qualora offesa dall’uomo, anche alla donna (e tra parentesi anche alla donna barbara), pur di per sé “indifesa e sottoposta alla discrezionalità altrui”, è riconosciuto che sia “titolare di diritti nei confronti del marito” (De Benedetto). In più, Giasone ha tradito i giuramenti, e dei giuramenti è custode Zeus. Medea è straniera a Corinto e pertanto non c’è istituto giuridico che la tuteli, ma Euripide chiama tout court ingiustizia ingiusta (per di più cioè commessa contro un benefattore) quella di Giasone e Glauce e rileva il vuoto normativo, l’insufficienza della situazione e della ritorsione punitiva della polis. Non è propositivo, ma polemico, Euripide: e inscena una linea di conseguenze esacerbate e anch’esse irrisarcibili, senza ritorno: la Medea è una tragedia senza catarsi.

All’impasse, alla situazione di scacco su citata, Medea reagisce con la consapevolezza, reagisce mediante un lucido razionalismo che piuttosto che presentarsi in contrasto è la capacità che intravede una forza impossibile da dominare nel thymòs, forza irresistibile che reca conseguenze irreparabili e, Medea ne è cosciente, dense di una sofferenza che la lacererà: eppure – e questo a liquidare l’intellettualismo etico socratico – Medea sa che sta compiendo il male e che per esso soffrirà e dovrà sostenere, eroicamente (tàlaina tolmèso), mali tremendi: e però ugualmente agisce, e in un modo tale che a lei è conferito l’epiteto proprio di Ade, miaiphonos (colui che è macchiato di sangue).

Medea fugge sul carro del Sole, mentre Giasone brandisce la spada contro di lei, hydria lucana, attribuita al Pittore di Policoro, Policoro, Museo Nazionale della Siritide, 400 a.C. circa

E, come in generale nella tragedia greca la cultura magico-primitiva, il dato mitico di Medea sapiente anche nella magia – anche ma non solo, giacché capace di razionalismo impeccabile – conferisce una risonanza sinistra, uno sfondo inquietante, che si rivela irriducibile in una cultura di segno diverso, razionalistica e apollinea, che solo apparentemente si pone come vincente ed è invece travolta nel sangue e nell’oscurità.

Medea sul carro del Sole, dopo l’assassinio dei figli, cratere lucano a calice, vicino allo stile del Pittore di Policoro, Cleveland, Museum of Art, 400 a.C. circa

Così come il delirio da baccante faceva scivolare Cassandra nell’imprendibilità, definitivamente inafferrabile resta Medea, che sfugge ad un’unica categoria che possa incapsularla e da sola definirla, nel lessico come nell’agire: e ne è segno non solo la spiazzante impossibilità di immedesimazione nei suoi confronti (e a ciò serve l’infanticidio) bensì anche la finale utilizzazione di Medea stessa quale dea ex machina (deus ex machina, si ribadisce, di una tragedia senza soluzione), quando, ancora una volta affermandosi unica ad amare i propri figli e loro tutela e vindice, e rivendicandosi maga e di discendenza divina (dal Sole appunto), fugge, diretta ad Atene, sul carro alato del Sole.

Risulta così, Medea – e così il drammaturgo la consegna, stratificata e vibrante alla posterità -, non meno una amara riflessione da parte dell’intellettuale scomodo Euripide, che una metafora inquietante dell’ineffabilità, della – essa sola definitiva – indefinibilità dell’umano.

Maria Amici


Cassandra: l’ineffabilità della conoscenza scomoda

– La scheda, integrata da ulteriori considerazioni, è desunta dal contributo recentemente pubblicato su Nephelai:

Cassandra, Medea e l’indefinibilità dell’umano” –

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Nella percezione comune, Cassandra vive particolarmente nell’antonomasia che col suo nome lessicalizza l’inascoltato portatore di previsioni di sventure: o persino lo iettatore, il menagramo.

Il personaggio in tale consistenza drammatica attraversa di fatto i millenni: tuttavia da subito assume una dimensione assai più profonda, una poliedricità inquietante per i suoi significati e perché riflesso di società e cultura non meno che della perenne indagine critica cui sono sottoposte da parte di intellettuali (ugualmente inascoltati?)

Dell’arte profetica di Cassandra non è attestazione nei poemi omerici:

Clitennestra uccide Cassandra: Kylix attica a figure rosse, 430 a.C., attribuita al Pittore di Marlay. Tomba 264 Valle Trebba

  •  nell’Iliade è nominata due volte, una per le qualità estetiche (è detta la più bella delle figlie di Priamo e promessa sposa a Otrionèo) e l’altra perché avvista il padre Priamo tornare recando il corpo di Ettore;
  •  nella nèkyia dell’Odissea durante la katàbasis del protagonista nell’Ade, in un incontro con l’inconoscibile e l’inconnu da parte di Ulisse, ma ex post facto per il personaggio narrante, l’ombra di Agamennone racconta la morte propria e di Cassandra per mano di Clitennestra.

Cassandra, principessa troiana tra i figli legittimi di Priamo in quanto nata da Ecuba, in leggende post-omeriche e nelle diverse rielaborazioni letterarie diviene il simbolo del personaggio calpestato e vilipeso: scomodo detentore di una conoscenza difficile e inascoltata, e vittima precipua e la più oltraggiata dal sistema-guerra.

Ajax and Cassandra by Solomon Joseph Solomon, 1886

Ajax and Cassandra by Solomon Joseph Solomon, 1886

Nella sua doppia “maledizione” d’esser donna e figlia di nazioni sconfitte, paga infatti, e non da sola, lo scotto maggiore dell’esito di condizioni e iniziative (e politiche) non sue: nello spirito e nel corpo brutalizzati quale oggetto di stupro, ulteriormente svalorizzato e dequalificato perché ridotto a schiava – e concubina –  del vincitore, e in generale reificato in quanto “bottino di guerra”.

Anche sotto questo rispetto, si affileranno le critiche antimilitariste dell’Euripide delle Troiane, tragedia che riassume il dramma di un popolo, e nondimeno dell’essere umano, nelle diverse sorti, e tipologie, di prigioniere:

Caduta di Troia: al centro la statua di Pallade Atena cui si rifugia Cassandra inseguita da Aiace (Cratere attico a figure rosse dalla tomba 136A di Valle Pega, Ferrara, Museo Archeologico Nazionale)

Andromaca, Ecuba, Cassandra, purtroppo profili attualissimi a tutt’oggi in note, e famigerate, vicende belliche, forse persino più efferate dello scempio e del massacro, da parte ateniese, degli abitanti della isola di Melo, renitenti alla lega delio-attica, che furono uno dei moventi occasionali della suddetta tragedia euripidea.

Cassandra è però differenziata in un tratto che potrebbe renderla invece protagonista, in autorità e decisionalità: non tanto perché figlia di re (dato poco rilevante), ma come “portatrice sana” di un dono eccelso in cui è ravvisabile – apparentemente – un privilegio: la divinazione, la predizione del futuro, derivata non da chiaroveggenza ma (come in altre artes, non ultima la poesia) dall’enthousiasmòs, dall’essere posseduti dal divino.

Citiamo due diverse versioni quanto all’origine del conferimento di tale potere:

  •  secondo una, che viene riferita anche da Scholia all’Iliade, Cassandra e il gemello Eleno, infanti, sarebbero stati toccati con la lingua nei loro organi di senso da due serpenti mentre erano incustoditi durante festeggiamenti alla reggia;

    Apollo tenta di rapire Dafne. Gruppo scultoreo di Gian Lorenzo Bernini (1622-1625), Galleria Borghese a Roma.

  •  secondo un’altra più nota, attestata anche dalla Biblioteca (opera risalente al I-II secolo e successivamente epitomata, ma compilazione di materiali leggendari tradizionali preesistenti, legati alla mitologia greca e all’epica eroica, e oggi attribuita ad autore convenzionalmente indicato come Pseudo-Apollodoro), sarebbe stato Apollo, innamorato di lei e respinto, ad insegnarle l’arte profetica ma anche a negarle il dono della persuasione.

La ierogamia per il ritrarsi di Cassandra non si consuma, il corpo della sacerdotessa per il suo rifiuto non ha sino in fondo accolto in sé lo pnèuma enthousiastikòn (e sottraendosi al possesso divino resta in balìa della profanazione da parte del desiderio umano): giacché Cassandra non volle concedersi al dio, questi le avrebbe lasciato il dono della profezia ma privandola d’esser considerata attendibile.

Vaticinio della caduta di Troia da parte di Cassandra, presenti Priamo, Paride, Ettore, dalla Casa del Forno, Pompei (I, 2, 28), III stile pompeiano (20-30 d.C.), ora in Museo Archeologico Nazionale di Napoli (inv. nr. 111476)

Conseguentemente, Cassandra continuava sì ad esercitare la predizione e ad avvertire gli interlocutori dei disastri imminenti (la riammissione di Paride a corte, il suo viaggio a Sparta e il ritorno a Troia con Elena avrebbero provocato la guerra di Ilio; e poi l’introduzione del Cavallo entro le mura la distruzione della città) ma, ben lungi dall’essere integrata al potere e suo (utile) strumento organico, non solo non ne veniva creduta ma la sua era considerata una insania, una follia inaffidabile, uno stigma e un mìasma, segno di maledizione, da deridere e allontanare.

Eminentemente scomodo risulta infatti un personaggio che tratti semantici o solo concettuali condivide con altri manteis, sin dall’Iliade ugualmente ispidi, come interpreti non sempre ascoltati – o almeno non fino alle estreme conseguenze –: si pensi agli indovini convocati da Agamennone per la disamina delle viscere e dei segni del cielo a comprendere l’ira di quale dio e a cosa sia dovuta la contaminazione che distoglie dalla vittoria, fino al non meno indesiderabile Tiresia dell’Edipo Re sofocleo, e oltre. Essi infatti sanno leggere (diremmo, con sintagma iliadico) pròsso kài opìsso (avanti e indietro, il prima e il dopo, con suggestiva cooperazione degli ambiti spazio-tempo). La loro peculiarità è non solo il leggere il futuro, ma la capacità di metterlo in rapporto significativo e cogente, consequenziale, con il passato: sanno cogliere non solo l’esito distruttore, ma l’innesco rovinoso, trasversale nel tempo e nello spazio.

È una tematica che paradigmaticamente ritroviamo nelle tragedie di Eschilo e di Sofocle: il mìasma, la piaga – la maledizione da parte degli dei di chi ha mancato contro lo statuto esclusivo del dio, non concesso all’umano, eccedendo in hybris –,  non viene ritorto e rivolto solo ad personam, ma anche alla stirpe.

Nell’Agamennone di Eschilo, che, in un’ottantina di versi,

Egisto assassina Agamennone; Oreste Egisto, alla presenza di Clitemnestra e altre figure femminili; Cratere attico attribuito al Pittore della Dokimasia, ca. 470 a.C., Boston, Museum of Fine Arts 63.1246

Egisto assassina Agamennone; Oreste Egisto, alla presenza di Clitemnestra e altre figure femminili; Cratere attico attribuito al Pittore della Dokimasia, ca. 470 a.C., Boston, Museum of Fine Arts 63.1246

su Cassandra è la fonte principale, la profetessa rievoca significativamente le azioni terribili degli Atridi, che ne hanno funestato la discendenza e avrebbero coinvolto in una spirale di sangue e orrore anche Agamennone e i suoi figli:

Oreste uccide Clitemnestra che si scopre il seno, alla presenza di una Erinni che lo minaccia (cfr. Aesch., Cho., vv. 896-898), Anfora pestana attribuita al Pittore di Würzburg H 5739, 350-340 a.C. circa, Malibu, J.P. Getty Museum 80.AE.155.1

e Cassandra in un crescendo drammatico non esita a preannunziarla, né teme che coinvolgerà anche lei stessa, votata – in un sacrificio di sangue ma non purificatore – alla stessa morte dell’Atride per mano di Clitennestra, e ugualmente prevede la vendetta di Oreste che “fuggiasco, bandito da questa terra, ritornerà qui a mettere il suggello all’edificio di sciagure innalzato dai suoi”.

Aiace rapisce Cassandra, Pittore di Kleophrades, hydria attica a figure rosse, ca. 480-475 a.C.. Napoli, Museo Archeologico Nazionale 2422

Tuttavia, inutile è la prescienza – e la conoscenza – di Cassandra: lei stessa previene il Coro: Apollo che le ha concesso l’ars, “vegliava” perché lei fosse “sbeffeggiata” e nessuno le prestasse fede.

Nell’Agamennone eschileo Cassandra è invasata dal furore profetico e dal dio in un tremito che è lessicalmente assimilato (mediante la scelta di pònos) al travaglio e per questo considerato con deferenza ma solo finché non se ne rivela il messaggio, naturalmente inaccettato.

Aiace (AIVAS) e Cassandra (CAŠNTRA): Tomba François di Vulci

Nelle Troiane euripidee è sbattuta dal delirio a vagare in una comunicazione fittamente segnata da ambiguità tra predizione e canto nuziale confuso con la preghiera votiva ad Ecate signora dell’oltretomba, venati – predizione e imeneo – di tratti sinistri ancorché riflettenti una realtà una volta di più respinta dagli ascoltatori: e dalla madre Ecuba per prima, che interviene a conculcare gli slanci pervasi da insania, da “menade frenetica” e dissennata, di una figlia cui – afferma, e il paradosso solo il fruitore (spettatore, lettore..) può coglierlo – neppure la sventura ha restituito l’equilibrio.

Aiace rapisce Cassandra: cratere a volute del Pittore di Licurgo (Museo Nazionale di Napoli) (360-350 a.C.)

Neanche la condivisione del destino stimola simpatia e com-passione per chi ‘sa’ e non tace: e che peraltro (ed ecco la frattura che genera il tragico) non può tacere perché al suo silenzio vede legata la rovina del proprio mondo – o almeno, nel proprio canto pur inascoltato, la prospettiva di un riscatto.

Prima di ulteriori riusi, la figura di Cassandra chiude -da un certo punto di vista- l’età antica, non meno misteriosa nei suoi vaneggiamenti: nella Alessandra di Licofrone, poema drammatico in trimetri giambici risalente forse al III sec. a.C., l’inascoltabilità della profetessa è ribadita da uno stile sapiente, che talora indulge al realismo macabro, ma sempre resta allusivo e nebuloso nell’evocazione dei miti.

L’Alessandra, nei secoli dibattuta dalla critica con avversi esiti, si propone dunque così a temporaneo suggello di un personaggio più di altri – per l’intellettuale e per l’uomo che si faccia realmente testimone e ‘profeta‘ del presente, in una società che illude soltanto di accettarlo -, segno dilaniato e contaminato dell’ineffabilità di verità scomode e rimosse.

Maria Amici


“Jeri sera sono andato a vedere…„

Pirandello nel 1929?

Mi affascina la ricezione della forma teatrale da parte di un autore che di quell’arte sia Maestro: autentico, non per inflazionato titolo; non meno che la capacità del teatro di vivere in sé dei problemi della società, non solo assorbendo ma imprimendo di sé, per come quei problemi elabora, l’immaginario comune e le coscienze, o talora soltanto nel promuovere la discussione.

Ho letto recentemente un articolo pubblicato su “Revista Persona” – che ne esercita il copyright – : Pirandello e la bioetica, di Luisella Battaglia.

“In questo quadro appare complessivamente di grande rilievo per la bioetica la via tracciata da Luigi Pirandello che nella sua opera ha saputo affrontare non solo i temi esistenziali innescati dal rapporto problematico tra scienza ed etica, ma ha precorso i dilemmi morali posti oggi alla nostra coscienza dalle sfide delle scienze della vita: la medicina, la biologia, l’ecologia, l’etologia… [eqs.]

Mi è sembrato nel suo insieme interessante e desidero proporlo anche alla vostra lettura – miei quattroventiquattro lettori – , senza intriderlo della mia paene ad verbum.

La copertina de L’innesto, ed. Bemporad, 1926

L’unico punto in cui – pur non essendo io non favorevole alla inseminazione eterologa quando necessaria – mi ha suscitato un qualche fastidio, al di là della profonda solidarietà umana per il problema, è stato  a latere de L’innesto, dove l’autrice obnubila volontariamente il significato profondo (e terribile: ma sublime) della vicenda e della scelta personale che ne scaturisce, per come Pirandello la presentava.
Probabilmente, un tentativo nel senso del “politically correct”, anche un po’ un ammicco alla opinione vigente (e un po’ alla ‘moda’, non strictu sensu intesa).

Luigi Pirandello: “Arte e Scienza”, Saggi, Roma 1908

Dagli scritti di  Pirandello non meno che dalle testimonianze di intellettuali che lo conobbero e a tratti gli furono vicini, emerge che nel suo ultimo cosmopolita decennio egli frequentò spesso il teatro e la vita culturale, vivendo diversamente il riserbo intimo in cui si era mantenuto per anni. Tuttavia anche nel passato era apparso sempre attento – e ricettivo in maniera complessa – ai dibattiti della modernità, pure di carattere etico-scientifico: lo dimostrò sia utilizzando la sua scrittura per far riflettere, sia con suoi giudizi tranchant ma acuti, motivati, espressi in pubblico come in privato.

Marta Abba nel 1928?

Per esempio, su una tematica diversa: in una lettera del settembre 1929, scritta dal suo “esilio” a Berlino a Marta Abba – l’attrice che per più di undici anni fu sua interprete, collaboratrice, amica -, lo scrittore e regista teatrale che cinque anni dopo avrebbe ricevuto il Premio Nobel per la Letteratura, criticava – sdegnato – un dramma di nome Chiangali allora rappresentato:

Foto con dedica a Pirandello di Angelo Musco, il primo Liolà. 1916

“Jeri sera sono andato a vedere Chiangali, l’unico successo, per modo di dire, della stagione: è un dramma a tendenza anch’esso, per difendere il diritto alla donna d’abortire, figurati con questi lumi di luna in Italia: ‘Chiangali’ è un rimedio, o meglio, un veleno che procura l’aborto. E si vede a teatro questo magnifico spettacolo, con certe tirate che mandano in visibilio tutti i comunisti seguaci del verbo di Mosca…„

Non interessa qui soffermarsi sulle sue idee politiche: la loro complessità peraltro, che si desume anche a una lettura non superficiale di queste poche righe, non è sempre stata indagata con imparzialità.

Pirandello a Berlino

Piuttosto, si nota con evidenza, in un intellettuale che non ha mai sentito di doversi esimere dallo stimolare il pubblico al confronto e alla critica,  che sia la ‘strumentalizzazione’ a muovergli indignazione, in quanto irrispettosa del teatro non meno che le incursioni, nei suoi drammi, della farsa di un Musco – con il quale non a caso i rapporti non furono mai sereni.
Che poi tali mezzi potessero e possano riscuotere successo di pubblico, è un fatto, e i motivi si radicano nella qualità della vita sociale e culturale: ma il teatro per Pirandello è tutt’altro che un solleticare l’audience con ciò ch’è moda o in cui la pubblica opinione si pasce – a qualunque tendenza afferisca – come del ‘nuovo “verbo” ‘…

et quod sequitur

Maria Amici


Cassandra, Medea e l’indefinibilità dell’umano*

*Il contributo, poi sostituito con un altro della stessa autrice per motivi logistici, era stato richiesto con le finalità cui assolve nell’ambito dell’“Omaggio a Christa Wolf”, organizzato presso la Biblioteca pubblica “Giorgianni Macrì” del Liceo classico “F. Maurolico” di Messina, nell’a.s. 2011-2012.

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Preliminarmente, desidero individuare alcuni tratti peculiari della presente comunicazione.

Essa, consistendo unicamente di un memorandum dei due personaggi nella cultura classica, non si pone quale contributo

 in risultato di una specifica ricerca, né sul mito greco, né sui personaggi di Cassandra e di Medea, che avrebbe finito per sbilanciare, se non altro nei tempi, il focus oggi richiesto ai partecipanti tutti; non è neppure una disamina del riuso – o della strumentalizzazione (eventuale? effettiva?) – delle fonti mitologiche da parte di Christa Wolf nella sua rilettura: forse non originale se non per istanze di attualizzazione ma alternativa rispetto ad una parte della tradizione stessa: anzi potrebbe essere, questa, materia di successivi interrogativi.

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Dell’arte profetica di Cassandra non è attestazione nei poemi omerici:

Clitennestra uccide Cassandra: Kylix attica a figure rosse, 430 a.C., attribuita al Pittore di Marlay. Tomba 264 Valle Trebba

  •  nell’Iliade è nominata due volte, una per le qualità estetiche (è detta la più bella delle figlie di Priamo e promessa sposa a Otrionèo) e l’altra perché avvista il padre Priamo tornare recando il corpo di Ettore;
  •  nella nèkyia dell’Odissea durante la katàbasis del protagonista nell’Ade, in un incontro con l’inconoscibile e l’inconnu da parte di Ulisse, ma ex post facto per il personaggio narrante, l’ombra di Agamennone racconta la morte propria e di Cassandra per mano di Clitennestra.

Cassandra, principessa troiana tra i figli legittimi di Priamo in quanto nata da Ecuba, in leggende post-omeriche e nelle diverse rielaborazioni letterarie diviene il simbolo del personaggio calpestato e vilipeso: scomodo detentore di una conoscenza difficile e inascoltata, e vittima precipua e la più oltraggiata dal sistema-guerra.

Ajax and Cassandra by Solomon Joseph Solomon, 1886

Ajax and Cassandra by Solomon Joseph Solomon, 1886

Nella sua doppia “maledizione” d’esser donna e figlia di nazioni sconfitte, paga infatti, e non da sola, lo scotto maggiore dell’esito di condizioni e iniziative (e politiche) non sue: nello spirito e nel corpo brutalizzati quale oggetto di stupro, ulteriormente svalorizzato e dequalificato perché ridotto a schiava – e concubina –  del vincitore, e in generale reificato in quanto “bottino di guerra”.

Anche sotto questo rispetto, si affileranno le critiche antimilitariste dell’Euripide delle Troiane, tragedia che riassume il dramma di un popolo, e nondimeno dell’essere umano, nelle diverse sorti, e tipologie, di prigioniere:

Caduta di Troia: al centro la statua di Pallade Atena cui si rifugia Cassandra inseguita da Aiace (Cratere attico a figure rosse dalla tomba 136A di Valle Pega, Ferrara, Museo Archeologico Nazionale)

Andromaca, Ecuba, Cassandra, purtroppo profili attualissimi a tutt’oggi in note, e famigerate, vicende belliche, forse persino più efferate dello scempio e del massacro, da parte ateniese, degli abitanti della isola di Melo, renitenti alla lega delio-attica, che furono uno dei moventi occasionali della suddetta tragedia euripidea.

Cassandra è però differenziata in un tratto che potrebbe renderla invece protagonista, in autorità e decisionalità: non tanto perché figlia di re (dato poco rilevante), ma come “portatrice sana” di un dono eccelso in cui è ravvisabile – apparentemente – un privilegio: la divinazione, la predizione del futuro, derivata non da chiaroveggenza ma (come in altre artes, non ultima la poesia) dall’enthousiasmòs, dall’essere posseduti dal divino.

Citiamo due diverse versioni quanto all’origine del conferimento di tale potere:

  •  secondo una, che viene riferita anche da Scholia all’Iliade, Cassandra e il gemello Eleno, infanti, sarebbero stati toccati con la lingua nei loro organi di senso da due serpenti mentre erano incustoditi durante festeggiamenti alla reggia;

    Apollo tenta di rapire Dafne. Gruppo scultoreo di Gian Lorenzo Bernini (1622-1625), Galleria Borghese a Roma.

  •  secondo un’altra più nota, attestata anche dalla Biblioteca (opera risalente al I-II secolo e successivamente epitomata, ma compilazione di materiali leggendari tradizionali preesistenti, legati alla mitologia greca e all’epica eroica, e oggi attribuita ad autore convenzionalmente indicato come Pseudo-Apollodoro), sarebbe stato Apollo, innamorato di lei e respinto, ad insegnarle l’arte profetica ma anche a negarle il dono della persuasione.

La ierogamia per il ritrarsi di Cassandra non si consuma, il corpo della sacerdotessa per il suo rifiuto non ha sino in fondo accolto in sé lo pnèuma enthousiastikòn (e sottraendosi al possesso divino resta in balìa della profanazione da parte del desiderio umano): giacché Cassandra non volle concedersi al dio, questi le avrebbe lasciato il dono della profezia ma privandola d’esser considerata attendibile.

Vaticinio della caduta di Troia da parte di Cassandra, presenti Priamo, Paride, Ettore, dalla Casa del Forno, Pompei (I, 2, 28), III stile pompeiano (20-30 d.C.), ora in Museo Archeologico Nazionale di Napoli (inv. nr. 111476)

Conseguentemente, Cassandra continuava sì ad esercitare la predizione e ad avvertire gli interlocutori dei disastri imminenti (la riammissione di Paride a corte, il suo viaggio a Sparta e il ritorno a Troia con Elena avrebbero provocato la guerra di Ilio; e poi l’introduzione del Cavallo entro le mura la distruzione della città) ma, ben lungi dall’essere integrata al potere e suo (utile) strumento organico, non solo non ne veniva creduta ma la sua era considerata una insania, una follia inaffidabile, uno stigma e un mìasma, segno di maledizione, da deridere e allontanare.

Eminentemente scomodo risulta infatti un personaggio che tratti semantici o solo concettuali condivide con altri manteis, sin dall’Iliade ugualmente ispidi, come interpreti non sempre ascoltati – o almeno non fino alle estreme conseguenze –: si pensi agli indovini convocati da Agamennone per la disamina delle viscere e dei segni del cielo a comprendere l’ira di quale dio e a cosa sia dovuta la contaminazione che distoglie dalla vittoria, fino al non meno indesiderabile Tiresia dell’Edipo Re sofocleo, e oltre. Essi infatti sanno leggere (diremmo, con sintagma iliadico) pròsso kài opìsso (avanti e indietro, il prima e il dopo, con suggestiva cooperazione degli ambiti spazio-tempo). La loro peculiarità è non solo il leggere il futuro, ma la capacità di metterlo in rapporto significativo e cogente, consequenziale, con il passato: sanno cogliere non solo l’esito distruttore, ma l’innesco rovinoso, trasversale nel tempo e nello spazio.

È una tematica che paradigmaticamente ritroviamo nelle tragedie di Eschilo e di Sofocle: il mìasma, la piaga – la maledizione da parte degli dei di chi ha mancato contro lo statuto esclusivo del dio, non concesso all’umano, eccedendo in hybris –,  non viene ritorto e rivolto solo ad personam, ma anche alla stirpe.

Nell’Agamennone di Eschilo, che, in un’ottantina di versi,

Egisto assassina Agamennone; Oreste Egisto, alla presenza di Clitemnestra e altre figure femminili; Cratere attico attribuito al Pittore della Dokimasia, ca. 470 a.C., Boston, Museum of Fine Arts 63.1246

Egisto assassina Agamennone; Oreste Egisto, alla presenza di Clitemnestra e altre figure femminili; Cratere attico attribuito al Pittore della Dokimasia, ca. 470 a.C., Boston, Museum of Fine Arts 63.1246

su Cassandra è la fonte principale, la profetessa rievoca significativamente le azioni terribili degli Atridi, che ne hanno funestato la discendenza e avrebbero coinvolto in una spirale di sangue e orrore anche Agamennone e i suoi figli:

Oreste uccide Clitemnestra che si scopre il seno, alla presenza di una Erinni che lo minaccia (cfr. Aesch., Cho., vv. 896-898), Anfora pestana attribuita al Pittore di Würzburg H 5739, 350-340 a.C. circa, Malibu, J.P. Getty Museum 80.AE.155.1

e Cassandra in un crescendo drammatico non esita a preannunziarla, né teme che coinvolgerà anche lei stessa, votata – in un sacrificio di sangue ma non purificatore – alla stessa morte dell’Atride per mano di Clitennestra, e ugualmente prevede la vendetta di Oreste che “fuggiasco, bandito da questa terra, ritornerà qui a mettere il suggello all’edificio di sciagure innalzato dai suoi”.

Aiace rapisce Cassandra, Pittore di Kleophrades, hydria attica a figure rosse, ca. 480-475 a.C.. Napoli, Museo Archeologico Nazionale 2422

Tuttavia, inutile è la prescienza – e la conoscenza – di Cassandra: lei stessa previene il Coro: Apollo che le ha concesso l’ars, “vegliava” perché lei fosse “sbeffeggiata” e nessuno le prestasse fede.

Nell’Agamennone eschileo Cassandra è invasata dal furore profetico e dal dio in un tremito che è lessicalmente assimilato (mediante la scelta di pònos) al travaglio e per questo considerato con deferenza ma solo finché non se ne rivela il messaggio, naturalmente inaccettato.

Aiace (AIVAS) e Cassandra (CAŠNTRA): Tomba François di Vulci

Nelle Troiane euripidee è sbattuta dal delirio a vagare in una comunicazione fittamente segnata da ambiguità tra predizione e canto nuziale confuso con la preghiera votiva ad Ecate signora dell’oltretomba, venati – predizione e imeneo – di tratti sinistri ancorché riflettenti una realtà una volta di più respinta dagli ascoltatori: e dalla madre Ecuba per prima, che interviene a conculcare gli slanci pervasi da insania, da “menade frenetica” e dissennata, di una figlia cui – afferma, e il paradosso solo il fruitore (spettatore, lettore..) può coglierlo – neppure la sventura ha restituito l’equilibrio.

Aiace rapisce Cassandra: cratere a volute del Pittore di Licurgo (Museo Nazionale di Napoli) (360-350 a.C.)

Neanche la condivisione del destino stimola simpatia e com-passione per chi ‘sa’ e non tace: e che peraltro (ed ecco la frattura che genera il tragico) non può tacere perché al suo silenzio vede legata la rovina del proprio mondo – o almeno, nel proprio canto pur inascoltato, la prospettiva di un riscatto.

Anche in seguito la figura di Cassandra non sarà meno misteriosa nei suoi vaneggiamenti: nella Alessandra di Licofrone, poema drammatico in trimetri giambici risalente forse al III sec. a.C., l’inascoltabilità della profetessa è ribadita da uno stile sapiente, che talora indulge al realismo macabro, ma sempre resta allusivo e nebuloso nell’evocazione dei miti.

Alcuni dei tratti evidenziati nella figura di Cassandra possono essere altresì enucleati dalla griglia concettuale che accompagna nella tradizione la figura di Medea.

Maria Callas interpreta la Medea di P.P. Pasolini, 1969

Il mito di Medea, connesso a quello degli “Argonauti” – la cui vicenda coinvolge eroi più anziani di almeno una generazione di quelli dei due poemi omerici –, è assai antico e passibile di successive rielaborazioni: è attestato nella Teogonia di Esiodo, nella Guida della Grecia di Pausania; in  tragedie, non pervenute, di Eschilo e di Sofocle, nella Medea di Neofrone e in due di Euripide, le Peliadi e la più nota, e tràdita, Medea; il mito è per di più veicolato con notevoli varianti (ne tratta in un suo studio Bruno Gentili, riprendendo fonti risalenti all’VIII-VII secolo a.C., una testimonianza attribuibile a Creofilo di Samo in uno scolio di Didimo alla Medea di Euripide e inoltre uno scolio alla XIII Olimpica di Pindaro). L’attraversamento – anch’esso una serie di metamorfosi –, di diverse fasi, da vergine innamorata a donna passionale a maga sanguinaria, domina la figura nelle Argonautiche di Apollonio Rodio, del III secolo a.C.

Segnata dall’archetipo dell’essere sinistro e demoniaco l’immagine che Ovidio nelle Metamorfosi e Seneca nella tragedia omonima trasmettono dell’eroina quale barbara terribile, presa dal furore della gelosia, donna crudele dominata dall’odio e dal desiderio di vendetta; tali caratteristiche tornano nelle opere di Boccaccio, di Corneille, di Anouilh; da Grillparzer (1822) a Corrado Alvaro si attesterà invece una decisiva umanizzazione della protagonista, che finirà per interpretare le problematiche più ricorrenti del XX sec.

Un frammento di papiro che riporta alcuni versi della Medea di Euripide

La dinamica passato-presente è fortemente attiva nella Medea di Euripide, e come anche in Cassandra si attiva nella cerniera della memoria e della ricerca tentata e sempre viva di rivedere tale dinamica in una consequenzialità schiacciante nella storia, come altri tragediografi hanno intravisto quale motore drammatico e impasse esistenziale per l’uomo il dramma di un passato-memoria della famiglia, atavico e però determinante per il presente.

La tragedia di Euripide si apre con uno squarcio che dà direttamente sulla memoria, un ponte nel tempo, un volo come quello della nave Argo: mai né esso né la ricerca del Vello d’oro si sarebbero dovuti compiere, né la nave si sarebbe mai dovuta costruire: cosicché mai Medea si sarebbe accesa d’amore per Giasone, mai da esso sarebbe stata schiacciata, mai avrebbe tramato la distruzione di Pelia ingannandone le figlie a compiere l’atroce parricidio… mai sarebbe venuta ad abitare, esule eppure inizialmente gradita ai cittadini, a Corinto. Mai dall’eroe sarebbe stata tradita, mai si sarebbe compiuto ciò che la nutrice, sin dall’inizio tremando per il futuro, paventa: “Temo per i figli”.

La memoria scava a riaffermare che le radici di quel che succede nel presente, con una consequenzialità atroce, si rivelano consolidate in un passato di orrori, di cui peraltro la stessa Medea è stata artefice.

Nel presente, ora, infelice, offesa, Medea invoca i giuramenti di un tempo, le solenni promesse fattele da Giasone, invoca gli dei a testimoni di ciò che ha ricevuto in cambio da Giasone, per i favori resigli nel passato. È un tòpos, quello dell’eroina amante abbandonata, dopo che ha aiutato l’amato, dopo che questi le ha giurato amore e fedeltà per il futuro: lo ritroviamo nell’Arianna di Catullo (carme 64), e nel libro III delle Argonautiche.

il mito di Medea in un sarcofago conservato nel Pergamon Museum di Berlino

La vicenda è nota: una giovanissima Medea, figlia di Eeta re dei Colchi e discendente del dio Sole, si innamora a prima vista dell’eroe cui suo padre aveva imposto prove proibitive da affrontare per conquistare il vello d’oro. Eeta spera di eliminare l’intruso, ma a Giasone la maga-fanciulla offre pozioni che gli permetteranno di superare la prova, conservando la vita contro le aspettative del re. Secondo alcune delle varianti Medea uccide il fratello Apsirto e ne smembra il cadavere costringendo il padre a desistere dall’inseguimento dei fuggiaschi per ricostituirlo, contro il terribile taboo della mancata sepoltura. Giunti a Corinto, Giasone mira al matrimonio con la figlia del re Creonte, abbandonando l’ormai inutile Medea malgrado i due figli avuti da lei.

Non meno scomodo, problematico, esigente, il personaggio di Medea rispetto a quello di Cassandra, segnato, anch’esso, da un rapporto con la conoscenza e con la consapevolezza, che si rivelerà rovinoso: un processo, tuttavia, che non coinvolgerà lei in prima persona, ma precipiterà nell’Ade i suoi congiunti (la tragedia di Euripide prevede l’infanticidio) non meno che i suoi nemici; peraltro Medea giura per Ecate, che abita nei penetrali della sua casa, e di Ecate dea della magia legata al mondo delle Ombre (come scrive Eva Cantarella) Medea è sacerdotessa e conosce pozioni misteriose sinistramente connesse a quel mondo.

La conoscenza, la sapienza, che le viene infatti riconosciuta – e temuta – da Creonte, è proprio quella della maga: ma Euripide gliene attribuisce un’altra, ben più profonda, significativa e coinvolgente anche per l’intellettuale a lui e a noi contemporaneo.

Euripide, la cui misoginia è un’ipotesi ermeneutica oggi scartata dai più autorevoli studiosi, concepisce il suo personaggio in una situazione di scacco provocata da difficoltà di plurima genesi:

– dallo status di donna (e per questo in situazione di inferiorità rispetto all’uomo, sociale non meno che tradizionale, atavica – sebbene non archetipica –);

– dallo status di straniera (infatti non accomuna la sua situazione a quella delle donne di Corinto, che inizialmente la appoggiano ma dall’esterno);

– dallo status di “saggia”: per le arti di maga, sì, ma anche proprio riflettendo la condizione dell’intellettuale e il conseguente disagio di chi per ciò solo è considerato inutile o pericoloso e paga in termini di incomprensione e ripulsa, e di emarginazione, il proprio essere sophòs.

Medea in un affresco pompeiano

In quest’ultimo infatti la società intuisce la nux dell’eversione implicita in un sapere che in grazia stessa del suo essere e del suo essere consapevole e critico può demistificare le ingiustizie e gli inganni su cui è fondato l’ordinamento politico e sociale:  primi tra tutti l’inferiorità etica e civile in cui la società relega la donna, la sopraffazione del diverso e dell’individuo in sé, e l’ipocrita presunzione di Atene d’essere detentrice di una democrazia indefettibilmente basata sugli alti valori della legge e di Dìke.

Vari personaggi, presentati in sinergia, riconoscono infatti la colpevolezza di Giasone, esprimendo una condanna non solo di ordine etico ma anche giuridico e religioso: non solo è il peggiore degli uomini ma è anche colpevole di adikein: e ciò implica che, qualora offesa dall’uomo, anche alla donna (e tra parentesi anche alla donna barbara), pur di per sé “indifesa e sottoposta alla discrezionalità altrui”, è riconosciuto che sia “titolare di diritti nei confronti del marito” (De Benedetto). In più, Giasone ha tradito i giuramenti, e dei giuramenti è custode Zeus. Medea è straniera a Corinto e pertanto non c’è istituto giuridico che la tuteli, ma Euripide chiama tout court ingiustizia ingiusta (per di più cioè commessa contro un benefattore) quella di Giasone e Glauce e rileva il vuoto normativo, l’insufficienza della situazione e della ritorsione punitiva della polis. Non è propositivo, ma polemico, Euripide: e inscena una linea di conseguenze esacerbate e anch’esse irrisarcibili, senza ritorno: la Medea è una tragedia senza catarsi.

All’impasse, alla situazione di scacco su citata, Medea reagisce con la consapevolezza, reagisce mediante un lucido razionalismo che piuttosto che presentarsi in contrasto è la capacità che intravede una forza impossibile da dominare nel thymòs, forza irresistibile che reca conseguenze irreparabili e, Medea ne è cosciente, dense di una sofferenza che la lacererà: eppure – e questo a liquidare l’intellettualismo etico socratico – Medea sa che sta compiendo il male e che per esso soffrirà e dovrà sostenere, eroicamente (tàlaina tolmèso), mali tremendi: e però ugualmente agisce, e in un modo tale che a lei è conferito l’epiteto proprio di Ade, miaiphonos (colui che è macchiato di sangue).

Medea fugge sul carro del Sole, mentre Giasone brandisce la spada contro di lei, hydria lucana, attribuita al Pittore di Policoro, Policoro, Museo Nazionale della Siritide, 400 a.C. circa

E, come in generale nella tragedia greca la cultura magico-primitiva, il dato mitico di Medea sapiente anche nella magia – anche ma non solo, giacché capace di razionalismo impeccabile – conferisce una risonanza sinistra, uno sfondo inquietante, che si rivela irriducibile in una cultura di segno diverso, razionalistica e apollinea, che solo apparentemente si pone come vincente ed è invece travolta nel sangue e nell’oscurità.

Medea sul carro del Sole, dopo l’assassinio dei figli, cratere lucano a calice, vicino allo stile del Pittore di Policoro, Cleveland, Museum of Art, 400 a.C. circa

Così come il delirio da baccante faceva scivolare Cassandra nell’imprendibilità, definitivamente inafferrabile resta Medea, che sfugge ad un’unica categoria che possa incapsularla e da sola definirla, nel lessico come nell’agire: e ne è segno non solo la spiazzante impossibilità di immedesimazione nei suoi confronti (e a ciò serve l’infanticidio) bensì anche la finale utilizzazione di Medea stessa quale dea ex machina (deus ex machina, si ribadisce, di una tragedia senza soluzione), quando, ancora una volta affermandosi unica ad amare i propri figli e loro tutela e vindice, e rivendicandosi maga e di discendenza divina (dal Sole appunto), fugge, diretta ad Atene, sul carro alato del Sole.

Risulta così, Medea – come peraltro Cassandra -, non meno una amara riflessione da parte dell’intellettuale scomodo Euripide, che una metafora inquietante dell’ineffabilità, della – essa sola definitiva – indefinibilità dell’umano.

Maria Amici

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Il contributo è presente su Nephelai anche scisso in due schede, una su Cassandra, l’altra su Medea, integrate da ulteriori considerazioni qui non riprese:

Cassandra: l’ineffabilità della conoscenza scomoda
e
Medea: l’ineffabilità del sophòs indefinibilità dell’umano


“L’angelo spezzato”: presentazione a Barcellona

Locandina della presentazione de L'angelo spezzato a BarcellonaUn libro, quello di Graziano Versace, che esprime significati profondi, senza paura di radicarsi in valori fondamentali: in più con estrema delicatezza, con fine e intuitivo rispetto.

Come sa chi abbia seguito il blog, ho avuto il privilegio e la gioia d’essere tra i primissimi lettori di questa opera, recentemente pubblicata:  su Nephelai infatti sono reperibili le recensioni, tra cui quella de L’angelo spezzato – una delle prime ad apparire sul web se non addirittura la prima – e una scheda di presentazione dell’Autore.

La prima pagina de L'angelo spezzato, di Graziano Versace - Foto di Maria Amici

La prima pagina de L’angelo spezzato, di Graziano Versace – Foto di Maria Amici

Graziano Versace non mancherà alla presentazione del suo L’angelo spezzato, venerdì 14 dicembre, alle ore 18.00, alla Biblioteca comunale “Nannino di Giovanni” di Barcellona Pozzo di Gotto (ME): a lui  rinnovo i miei più affettuosi auguri, come uomo e come scrittore, di ricevere le meritate gratificazioni che la sua opera, ormai densa di parecchi titoli notevoli, merita, in un panorama culturale che ne è sicuramente non solo arricchito ma valorizzato.

Maria Amici

La mia copia de L'angelo spezzato, di Graziano Versace - foto di Maria Amici


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Bibliotecaria, copywriter, scrittrice con un passato da redattore editoriale. Amante dei libri, della lettura, sensibile al piacere del testo e al grado zero della scrittura, mi occupo di Letteratura, amica esistenziale fin dai tempi dell'infanzia, poi alleata negli studi, infine compagna fedele di vita. I miei campi d'azione: la critica, la riflessione sul romanzo, sui miti, su temi e topoi; la poesia come flusso di coscienza e sottile tecnica semantica; il racconto, finestra aperta su un mondo interiore da narrare con parole in libertà. Postilla doverosa per caratterizzarmi ulteriormente: oltre ai libri, l'enorme, smodata, incontenibile passione per il cinema (sono cresciuta nella videoteca di famiglia, l'ormai serrata Video Days) e per la musica (colonne sonore di film e tanto, tanto, tanto, metal e rock in tutte le sfumature).

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