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..in un vuoto senza fine…

“Siamo molto superficiali, io e voi.

Pirandello immortalato dai fotografi alla notizia del conferimento del Nobel (mentre scrive:

Pirandello immortalato dai fotografi alla notizia del conferimento del Nobel (mentre scrive: “Pagliacciate!”) – Studio di via Antonio Bosio 15, Roma, 9 Novembre 1934

Non andiamo ben addentro allo scherzo, che è più profondo e radicale, cari miei. E consiste in questo: che l’essere agisce necessariamente per forme, che sono le apparenze ch’esso si crea, e a cui noi diamo valore di realtà.
Un valore che cangia, naturalmente, secondo l’essere in quella forma e in quell’atto ci appare. E ci deve sembrare per forza che gli altri hanno sbagliato; che una data forma, un dato atto non è questo e non è così. Ma inevitabilmente, poco dopo, se ci spostiamo d’un punto, ci accorgiamo che abbiamo sbagliato anche noi, e che non è questo e non è così; sicché alla fine siamo costretti a riconoscere che non sarà mai né questo né così in nessun modo stabile e sicuro

Bozza originale di

Bozza originale di “Uno, nessuno e centomila”, capitolo IV. “Scusate ancora…”, pag. 58 – Tra 1909 e 1926. Public domain in Italy, L.633:1941

ma ora in un modo ora in un altro, che tutti a un certo punto ci parranno sbagliati, o tutti veri, che è lo stesso; perché una realtà non ci fu data e non c’è, ma dobbiamo farcela noi, se vogliamo essere: e non sarà mai una per tutti, una per sempre, ma di continuo e infinitamente mutabile.
La facoltà d’illuderci che la realtà d’oggi sia la sola vera, se da un canto ci sostiene, dall’altro ci precipita in un vuoto senza fine, perché la realtà d’oggi è destinata a scoprire l’illusione domani.
E la vita non conclude.
Non può concludere.
Se domani conclude, è finita”.

da Uno, nessuno e centomila, di Luigi Pirandello

Maria Amici
..et quod sequitur


Ricordo di Arnoldo Foà

ArnoldoFoà via arnoldofoa.it per essere attori

.

“Per essere attori bisogna prima di tutto essere„

la sua incisiva epigrafe che presenta l’uomo di teatro, il regista, l’attore, attivo nel cinema e nella tv sin dagli albori della RAI, non meno dello scrittore.

Dentro chi di noi non vibra ancora la voce* profonda, segnata, indimenticabile, di Arnoldo Foà? [*vd. infra]

ArnoldoFoà via arnoldofoa.itL’uomo, attraversato un secolo (era nato nel 1916), è morto oggi, 11 gennaio 2014: ma Arnoldo Foà è ancora vivo, in chi vuol risentire anche solo in una sua dizione di poesia, una fra le miriadi, o persino nella battuta di uno dei tanti -valevoli- sceneggiati del passato, l’afflato della Cultura vissuta in prima persona, in un progetto esistenziale che affratella purtroppo pochi.

Pirandello conversa con Ruggeri al teatro Argentina

Pirandello conversa con Ruggeri al teatro Argentina

Tra i tanti (da Ibsen a Anouilh a Shaw, da Eschilo a Sofocle a Euripide, da Shakespeare a Molière a Turgenev, da Plauto a Rosso di San Secondo a Hugo a Cecov…,  -ma con impegno particolarmente sentito-, di Pirandello Foà fu spesso interprete:

recitò nell‘Enrico IV con Ruggero Ruggeri nel 1945,

Diana e la Tuda, 1971

Diana e la Tuda, 1971

fu Diego Spina nel Lazzaro di Claudio Fino del 1952,

il Prof. Barranco in Ma non è una cosa seria di Squarzina nel 1957 con la compagnia Pagnani-Villi-Foà-Ferzetti;

in Maschere Nude, regia di Puggelli, nel 1975, interpretò il dottor Hinkfuss, e lo stesso personaggio in

Diana e la Tuda, 1971

Diana e la Tuda, 1971

Questa sera si recita a soggetto, regia di Parodi, nel 1982;

inoltre, fu ne L’Ultimo Viaggio di Pirandello di B. Belfiore, regia di P. Gazzara, del 1991.

Diana e la Tuda, 1999

Diana e la Tuda, 1999

Prestò la propria regia anche alla lirica, mettendo in scena l’Otello di Giuseppe Verdi, Il pipistrello di Strauss e, come aveva fatto, da pioniere, lo stesso Pirandello del Teatro d’Arte di Roma il 28 aprile 1925 alla presenza del compositore, l’Histoire du soldat, di Igor Stravinskij.

Diana e la Tuda, 1999

Diana e la Tuda, 1999

Ma di Diana e la Tuda nel 1971 a Palermo, nel 1979 a Roma con Paola Pitagora, nel 1984 e poi nel 1999-2000 con Giada Desideri, offrì una propria lettura sia nell’interpretazione di Giuncano sia nella regia: qui sul meritorio PirandelloWeb gli Appunti di regia di Arnoldo Foà, una sua penetrante riflessione che ben lumeggia un’opera di Pirandello spesso fraintesa o trascurata dal pregiudizio e dall’oblio.

Ci lascia con ironia, Foà** [vd. infra], la stessa di cui diede prova in Io sono il teatro: Arnoldo Foà raccontato da Foà***.

Un addio senza tempo.

In perpetuum, frater, ave atque vale 

..et quod sequitur…
Maria Amici

n.b. Le immagini di Arnoldo Foà sono tratte dal sito ufficiale.

*Il canto I dell’Inferno recitato da Arnoldo Foà

*Una Lectura Dantis

***Io sono il teatro, film-documentario di Cosimo Damiano Damato, “fra ironia, poesia e impegno civile”

**Buonasera


Chi ha capito il gioco…

immagine di base reperita su web – via medias.en.expertissim.com – con modifiche personali e citazione (c)

immagine di base reperita su web – via medias.en.expertissim.com – con modifiche personali e citazione (c)


“Acqua amara”, Novella di Luigi Pirandello

– Novelle per un anno –

Acqua amara

Novella di Luigi Pirandello, pubblicata dapprima su Il Ventesimo, 15 ottobre e 22 ottobre 1905, poi ne La vita nuda, Treves 1910; e nel secondo volume di Novelle per un anno, La vita nuda, Bemporad 1922. In tale edizione, qui ripresa, è reperibile sul meritorio PirandelloWeb.

La fisicità, la carnalità, patetica, una volta di più viene caricata da Pirandello di tutta l’amarezza innescata dall’esistenza stessa: una maschera tragica incollata all’uomo. Umoristica anzi. Lontana dall’estetismo purulento dannunziano della

«carne che domani può essere un pallido sacco d’acqua amara».

I due interlocutori della prima sezione della novella sembrano infatti, nel gioco delle apparenze appunto, ai poli opposti di un’umanità squallida.

Grosso facondo invadente, uno. Ingombrante, sul sediletto e nella vita, come quegli «strepitosi ronfi» che doveva probabilmente «tirar col naso durante la notte» per poter respirare, ingombro com’era egli stesso da tutta quella pinguedine.

L’altro, «magro da far pietà», disperso nel suo stesso abito.

Il primo pretende addirittura, nella propria stolida espansività, d’esser famoso nelle Terme, dove entrambi si trovano ed egli è un habitué, e ugualmente di saper individuare il male di cui soffra l’altro: mal di fegato… se è sposato.

Nella sua crassa egocentrica ‘vitalità’ recuperata, e certo sovrabbondante, gli pare anzi di poter impartire al «patituccio» interlocutore una lezione di vita, una sorta di propaganda preventiva.

La vita nuda, ed. Bemporad, 1922: la copertina della prima edizione

La vita nuda, ed. Bemporad, 1922: la copertina della prima edizione

La spiegazione superficiale secondo cui Pirandello individuerebbe un nesso cogente tra matrimonio e malattia, tra matrimonio e una serie di disgrazie, è spesso avanzata da molti critici anche peraltro lucidamente staccandola da ogni consequenzialità rispetto alle vicende private dello scrittore, e la si riconosce – superficialmente e per rimodulazioni – da Il Fu Mattia Pascal a Uno nessuno e centomila, dal terribile La trappola a Il treno ha fischiato e La carriola, da Zia Michelina a Nenè e Ninì a Prima notte, a Il Professor Terremoto a La signorina a Notte,  a Il viaggio a La buon’anima a Pensaci Giacomino! a Pena di vivere così a Tutto per bene, a Sei personaggi in cerca d’autore… e l’elenco, che già ignora casi macroscopici, continuerebbe.

Ed ecco che infatti al personaggio narrante, il quale con ineffabile eleganza non si perita di esplicitare quale nauseato e nauseabondo effetto gli producesse, già solo che si parlasse dell’argomento, il matrimonio appare quale causa scatenante di fastidi, disagi, seccature, l’uno dopo l’altro.

Senza che destinatario del discorso e lettore siano guidati a rendersi conto più di tanto dell’a sua volta ributtante cinismo dell’uomo, poiché sapientemente ‘contrabbandato’ dalla focalizzazione del parlante tutta calata peraltro in un contesto sociale ieri come oggi degradato, questi sciorina le proprie prodezze: risiedeva a Napoli, dove in un «quartierino da scapolo» conviveva con la figlia di un usuraio – nella ‘galleria’ pirandelliana un’altra giovane donna infelice a causa della condizione femminile di inferiorità, costretta dalla povertà e dalla grettezza della famiglia di origine e non solo… –

La vita nuda Mondadori copertinaEra intervenuta tuttavia a mutare la comoda situazione un’epidemia di colera, mistificata dalla «religiosissima» (e l’Autore intende: bigotta) madre del protagonista come una punizione divina per lo stato di «peccato mortale» della sua vita depravata, non meno che da lui stesso, che tale epidemia intende egoisticamente come la causa di un proprio disagio.

Come Filumena Marturano nell’omonimo dramma di Eduardo (del 1946), non sappiamo con quanta premeditazione, anche la giovane, sposata in periculo mortis, si riprende istantaneamente, almeno così sostiene il narrante:

«Ma che fu? mano santa? miracolo? Pareva morta, guarì!»

In più, sempre per il ‘provvidenziale’ colera, la fresca sposa aveva ereditato dalla morte della propria famiglia una somma ragguardevole: e la dote, come talora in altre occorrenze nelle novelle, nella situazione sociale contemporanea (e non serve citare la stessa biografia di Pirandello ma lo stesso dato socioculturale), le conferì potere nel ménage matrimoniale.

Naturalmente, peraltro, non è da trascurarsi l’influenza determinante della prospettiva del narrante sul racconto, e della sua sedicente attitudine «fi… filosofesca» – così suona l’aggettivo quando egli si spinge ad usarlo, con un qualche dilettantismo, proponendo una propria rivisitazione della distinzione fisiologica e antropologica in generi.

In caustica presentazione delle attitudini del narratore, l’aggettivo oggi parrebbe una risposta… preventiva, e autoironica, alla –grevemente ideologizzata – critica di Antonio Gramsci al “verbalismo pseudofilosofico” di Pirandello nella recensione del Giuoco delle parti sull’edizione torinese dell’“Avanti!” dell’ancora lontano 6 febbraio 1919.

«Ora senta. Sarà che io mi trovo in corpo un certo spiritaccio… come dire? fi… filosofesco, che magari a lei potrà sembrare strambo; ma mi lasci dire.
Crede lei che ci siano due soli generi, il maschile e il femminile?
Nossignore.
La moglie è un genere a parte; come il marito, un genere a parte»,

per concludere con la stravagante – e impudente – deduzione:

«E, quanto ai generi, la donna, col matrimonio, ci guadagna sempre. Avanza! Entra cioè a partecipar di tanto del genere mascolino, di quanto l’uomo, necessariamente, ne scapita molto, creda a me».

E giù, il narrante, con una serie di esempi di battibecco tra i coniugi, sfocianti un’ulteriore sentenza ‘filosofescheggiante’: in cui l’elemento soggiacente di realismo, per di più banalizzato – che con l’andar del tempo gli sposi siano portati, specie i più superficiali, a non vedersi e riconoscersi l’un l’altro più, fisicamente e non, per quelli che erano al momento del matrimonio – viene fagocitato da ovvietà non troppo sorprendenti in chi consideri la focalizzazione fortemente maschilista, meschinamente materialistica:

«Già, come la moglie nel marito non vede più l’uomo, così l’uomo nella moglie, a lungo andare, non vede più la donna»

affermazione condita con un’altra paradossale ‘perla’, una cosciente menzogna, se non soggettiva del parlante, almeno oggettiva, e quanto meno parziale:

«L’uomo, più filosofo per natura, ci passa sopra; la donna, invece, se ne offende; e perciò il marito le diventa presto increscioso e spesso insopportabile».

Intrepido, il personaggio narrante prosegue a disquisire la natura dell’amore per le donne, che

«più che amore è una cert’aura di ammirazione di cui ella vuol sentirsi avviluppata»,

un’ammirazione che, secondo la sua materialistica, egocentrica visione, il marito non può più accordare alla donna nel suo aspetto quotidiano, nei malanni che le incorrano, sottratti alla vista degli ammiratori esterni come di lui stesso quando era tale. Sovrapponendo alla donna questa sorta di layer, è anzi per lui consequenziale spiegare quella che gli altri esponenti del suo sesso, come afferma, chiamano «incomprensibilità» della donna con l’enigmaticità, il riserbo sul proprio reale sentire, cui è tenuta a causa dell’occhio sociale, che peraltro

«reca a colpa a lei quel che invece reputa naturale per l’uomo»:

Pirandello tra il 1905 e il 1907 - This photograph is in the public domain in Italy, L.633/1941

Pirandello tra il 1905 e il 1907

coglie così un aspetto non estraneo – anzi uno dei fondativi – alla concezione pirandelliana, il mancato riconoscersi, l’inconoscibilità all’altro, ma banalizzandolo, mistificandolo, e fondendolo con l’interesse subdolo della donna, seduttrice e megera insieme, a mostrarsi all’uomo come possa piacerle e non come è.

E l’uomo? no, egli per il narrante non ha colpe: quale poteva essere, la sua colpa infatti? Che dopo sposato avesse, per lui tragicamente, cominciato a

«vedere in lei non soltanto il piacere, ma anche quella bruttissima cosa che è il dovere»?

Addirittura nella sua continuata mistificazione (in cui peraltro ‘casca’ persino qualche studioso), questo personaggio ben gretto, espressione non solo di una classe sociale avvilita (come invece spiegano altri studiosi) ma di un’umanità insignificante, di impossibile eroicità, si pretende esser diventato «marito esemplare» e che ciò alla moglie desse «terribilmente ai nervi».

Ecco che, come al solito, il matrimonio ‘pirandelliano’, così raramente realizzato per motivi congrui, e chiara metafora, esplode:

«Cominciò per noi una vita d’inferno. Lei, sempre ingrugnata, spinosa, irrequieta; io, paziente»…

(il corsivo naturalmente è una sottolineatura della prospettiva del personaggio).

Ma «la più grossa delle bestialità», continua il narratore autodiegetico, l’uomo ormai l’aveva commessa, e il matrimonio, connotazione usuale, si era chiuso su di lui come una condanna, come una trappola.

La particolarità della novella è però che pur nella focalizzazione impudentemente incredula, in cui le ‘indagini’ del marito che non riesce a strologare le ragioni del comportamento ‘stupefacente’ della moglie non portano ad alcun frutto verosimile

– «non riuscivo però a indovinare, che diamine volesse mia moglie. Ma avrei sfidato chiunque a indovinarlo! Sa che voleva?» -,

la prospettiva subisce un capovolgimento presentato come inaspettato e assurdo, ma alla cui comprensione tanti ‘specchi’ pirandelliani hanno guidato il lettore:

«Voleva esser nata uomo, mia moglie. E se la pigliava con me perché era nata femmina.
Uomo, – diceva, – e magari cieco d’un occhio!”»

Anche senza scomodare improbabili influenze freudiane – agli specifici concetti di “invidia del pene” e di connessa svalutazione della femminilità Freud giunge nello scritto Teorie sessuali dei bambini del 1908 mentre la novella lo precede di tre anni – rileviamo, man mano che il litigio fra i coniugi prosegue, che ugualmente s’incrementano la sfacciata miopia dell’uomo, l’ipocrisia, le sue resistenze nell’accettare che la moglie facesse propri i di lui stessi comportamenti, una volta che si fosse calata – non più che nell’immaginazione, questa woolfiana ‘orlando’ – nei più comodi abiti maschili:

« – Dunque tu credi che con le donne ci si possa spassare?
Mia moglie mi guardò nel fondo degli occhi.
– Lo domandi a me? – mi disse. – Tu forse non lo sai?
Io non avrei preso moglie anche per non far prigioniera una povera donna.
– Ah, – esclamai. – Prigioniera ti senti?
E lei:
– Mi sento? E che sono? che sono stata sempre, da che vivo? Io non conosco che te. Quando mai ho goduto io?
– Avresti voluto conoscer altri?
– Ma certo! ma precisamente come te, che ne hai conosciute tante prima e chi sa quante dopo!»

manoscritto di Pirandello

manoscritto di Pirandello

Lo statuto della donna, nella graffiante persistente, ironica negazione, emerge inequivocabile. E «prigioniera», si può notare, la donna è veramente: non solo, come ella afferma, dell’uomo, del matrimonio sbagliato, della impossibilità di una emancipazione e di un’autonomia e addirittura di una vita sociale adeguata se non nel solco e ‘al soldo’ dell’uomo.

Intervengono altresì, infatti, motivi che ella, il personaggio femminile – pur spesso dotato di una lucidità, di un’autonomia e decisionalità assai più attivi che gli uomini pirandelliani ‘inetti’ delle novelle (e non solo) – neppure intuisce, ribadendo la sudditanza del suo genere non soltanto al maschio ma a convenzioni e condizioni definite storicamente, socialmente, radicate così indietro nel tempo in contesti atavici da parere strettamente connesse alla natura stessa, allo stesso status di genere: femminile piuttosto che maschile. E la storicità, la società, che hanno sclerotizzato quelle condizioni pur spregevoli, spregiudicate, meschine, ella non sa – né naturalmente può – superarle.

In fondo è una donna schiava non solo del maschio ma persino della maschilità. Di com’essa – con profondo spirito pirandelliano, insomma – viene intesa.

Ella non sa vedere un’alternativa ad un modello esistenziale e sociale deteriore, quello che se – nel corso dei secoli – ha finito per privilegiare l’uomo, lo ha reso ugualmente schiavo: semplicemente lo raddoppia, lo pretende anche per sé. In fondo, tale arresto critico rende la novella oggi come oggi di intramontabile attualità.

Mimmo Paladino Pirandello, 2010 Acquaforte (20,5 x 14,5 cm) 70 esemplari numerati e firmati su carta 20,5 x 14,5 cm Editore - DragoTornando alla prospettiva maschile, il narrante, sempre più esterrefatto per quanto nel suo distacco «fi… filosofesco», con l’aria di denunciare, per quanto assurda!, un’aberrazione non solo sociale, ammonisce l’interlocutore, continuando le proprie ‘rivelazioni’:

«Dunque, signor mio, tenga bene a mente questo: che una donna desidera proprio tal quale come noi. Lei, per modo d’esempio, vede una bella donna, la segue con gli occhi, se la immagina tutta, e col pensiero la abbraccia, senza dirne nulla, naturalmente, a sua moglie che le cammina accanto? Nel frattempo, sua moglie vede un bell’uomo, lo segue con gli occhi, se lo immagina tutto, e col pensiero lo abbraccia, senza dirne nulla a lei, naturalmente».

Quindi pare correggersi, incapace tuttavia sia di convincersi realmente, pur affermandolo, che non sia poi così «straordinaria» l’uguaglianza di reazioni e sensazioni tra uomo e donna, sia di sentirla quale

«cosa ovvia e comunissima nella propria moglie, prigioniera col corpo, non con l’anima»:

e anzi neppure con il corpo,

«se trovano cioè un uomo risoluto».

In fondo, non pare esser trascorsa evoluzione da quando per definire una donna adultera gli antichi Greci, due millenni e mezzo prima, utilizzavano il passivo:  “adulterata”…

Ormai paradossalmente pacifico, in quest’ottica puramente corporea ed animale, carnale appunto, l’automatismo per cui l’uomo all’«opportunità» di sedurre e tradire non possa resistere, …il parlante trova eclatante che «sia proprio lo stesso per la donna» e di questa scoperta ammaestra.

«Dica un po’: non abbiamo noi uomini la coscienza che, avendo un’opportunità, non sapremmo affatto resistere? Ebbene, s’immagini che è proprio lo stesso per la donna».

E’ proprio il matrimonio, nella poetica pirandelliana, il ‘segno’ dell’elemento di spaccatura che spesso complica le situazioni e le persone frammentandone l’identità e rendendole irriconoscibili nel loro parossistico giuoco delle parti.

E se così frequentemente una delle metafore della malattia del vivere pirandelliano è il matrimonio, il narrante …non poteva presto non ammalarsi gravemente, di fegato. E

«il rimedio doveva trovarlo qua»,

alle «terme», dove la novella è appunto ambientata*.

Appena una pallida eco vive, nella novella, delle qualità purificatrici e rigeneranti dell’acqua nelle novelle pirandelliane: archetipo ancestrale e mitico cui sa peraltro aderire la donna, non l’uomo, ed anzi qui stravolta, contorta. E infatti, per quanto la novella sia scandita dal ritmo e dagli inviti a bere

(«Beva. Bevo anch’io», «ribeviamo», «diamo ancora una bevutina» sino al finale «Vogliamo andare per il secondo bicchiere?»),

non nel senso letterale l’uomo ha avuto bisogno delle terme, per guarire.

Porta Rivellini a Chianciano Terme vecchia - immagine reperita su web

Porta Rivellini a Chianciano Terme vecchia – immagine reperita su web

Alle Terme, rievoca il narrante, aveva chiesto una visita medica, e gli si era presentato un «bellissimo corvo», l’«aitante», severo, tenente medico di cui si favoleggiavano (il solito, pirandelliano, attentissimo occhio sociale!) le dimissioni per amore, per sposarsi: tuttavia en passant l’autore non manca di rilevare implicitamente come amore, matrimonio – riparatore –, dimissioni fossero la conseguenza di un comportamento non esattamente corretto da parte dell’uomo.

Il sacrificio era stato, ironicamente, «ricompensato dalla sorte» (con corredo patetico del punto d’osservazione sdilinquito del pubblico femminile giù citato) con la morte della donna e della figlioletta:

«quelle due disgrazie […] gli si leggevano ancora scolpite in tutta la persona, impostata che neanche Carlomagno»

nota caustico il narrante e quegli, tra le ospiti femminili, vogliose tutte di «consolarlo», «faceva furore».

Contribuiva sapientemente al suo fascino il suo «sdegnoso» sprezzo di tali attenzioni: e non meno consapevolmente, se il narrante – e l’autore – si premurano di rilevare con un tocco veloce che l’ostentata indifferenza al gentil sesso non era appunto che ipocrisia. Dopo aver visitato il narrante, e avergli prescritto la terapia termale, il medico… «finse d’accorgersi» della presenza della moglie di lui.

Ha inizio a questo punto il minuetto, ben mascherato dalla finzione scenica, la cura termale: l’uomo fa avances, la donna si schermisce.

Il marito, corpaccione ma «anima mingherlina», si sente subito meglio, mercé l’aria, l’acqua, la «dolcezza della campagna» e quant’altro: ma naturalmente è la moglie che subito… cade ammalata.

« – Ma – non so se lei lo ha già supposto – cominciò a sentirsi male mia moglie.
Non diceva anemia, perché lo aveva detto il medico; diceva che si sentiva una certa stanchezza al cuore e come un peso sul petto che le tratteneva il respiro.
E allora io, con l’aria più ingenua che potei:
– Vuoi farti visitare anche tu, cara?
Si stizzì fieramente, com’io prevedevo, e rifiutò».

Neanche a dirlo, il male (quel male) – ben individuato dal marito la cui acutezza è qui inversamente proporzionale alla grossolanità – si acutizza, si moltiplicano le schermaglie di non detti e di intendimenti opposti tanto da apparire quasi un gioco sociale, il tipico giuoco sociale del triangolo, con i modi della commedia: il marito moltiplica – con gusto – le profferte di chiamare il medico per la donna, quel medico – dacché è cosciente, tacendolo, che di quel male si tratti –, la donna rifiuta… Ed infine, ancora una volta lasciando esprimere alla parola l’esatto contrario dell’intenzione, chiede sì che il marito convochi il medico ma… un altro, un innocuo

«vecchiotto ispido, asmatico, quasi cieco, già mezzo giubilato, ora giubilato del tutto, all’altro mondo».

Locandina per la rappresentazione de Il giuoco delle parti al Gramercy Arts Theatre, a Manhattan (1961?) - Immagini reperite su web

Locandina per la rappresentazione de Il giuoco delle parti al Gramercy Arts Theatre, a Manhattan (1961?) – Immagini reperite su web

Il gioco della manipolazione ha successo e il marito, consapevole e divertito complice, assiste via via alla prosecuzione del minuetto, del giuoco delle parti, durante le passeggiate… terapeutiche del terzetto: perfettamente en role, il medico formale e sdegnosetto nella sua

«impostatura altera e compunta si congratulava con me della rapida miglioria; m’accompagnava alla fonte e poi su e giù per i vialetti del parco, non mancando ai debiti riguardi verso mia moglie, ma curandosi pochissimo, nei primi giorni, di lei»,

e la moglie, i cui desideri restavano sempre apparentemente frustrati,

«che ne gonfiava, s’intende, in silenzio».

Quindi, sempre sotto gli occhi del marito, i due giungono alla fase del battibecco galante, in cui la donna ripropone e duplica le tematiche già sperimentate col marito e si trova a dover dissimulare accuratamente la propria reazione alle ragioni opposte dal medico …che sono identiche a quelle del marito, anche perché, così come evidenziato dalle analoghe vicissitudini prematrimoniali, il medico non è in fondo che il doppio del marito.

Pirandello con amici in una rappresentazione teatrale sul terrazzo della sua casa a Roma, 1905 - immagini reperite su web

Pirandello con amici in una rappresentazione teatrale sul terrazzo della sua casa a Roma, 1905 – immagini reperite su web

Finché … quel male, il «mal di cuore», piuttosto che passare, naturalmente «crebbe di giorno in giorno» e non si rese necessaria la tanto allusa visita medica, proposta e respinta via via, finché, appunto la moglie non …cede, naturalmente a ciò che aveva desiderato sin dall’inizio:

«E guardi un po’ che razza di parte tocca talvolta di rappresentare a un povero marito! Sapevo benissimo ch’ella voleva esser visitata dal dottor Loero e ch’era tutta una commedia l’antipatia che questi le faceva, una commedia la pretesa d’esser visitata invece da quel vecchio asmatico e rimbecillito, come una commedia era quel suo mal di cuore. Eppure dovetti fingere di credere sul serio a tutt’e tre le cose e sudare una camicia per indurla a far quello che lei, in fondo, desiderava».

La lessicalizzazione precisa (parte… rappresentare… commedia… fingere) evidenzia la consapevolezza, nell’uomo, che non si tratti che di teatro: e nello scrittore che a teatro in fondo non possa che ridursi l’esistenza umana – non solo sociale – nel suo gioco di ruoli, finzioni, mistificazioni.

Neanche a dirlo, sotto gli occhi del medico la moglie si «disfa» nel «tremore», nel «turbamento» al marito ben noti nell’intimità coniugale: la finzione (fictio), la rappresentazione, è perfetta, la realtà non poteva maggiormente separarsi dall’apparenza, la sostanza dalla maschera, il significato dal significante, dalla parola:

«Poteva bastare, no? Una moglie rimane onestissima, illibata, inammendabile, dopo una visita come quella; visita medica, c’è poco da dire, sotto gli occhi del marito».

La realtà appare irreversibilmente mascherata dal solito gioco della parola contraffatta ad esprimere il contrario di ciò che si vuole, di ciò che è.

«Nomina nuda tenemus»:

come nel noto emistichio del De contemptu mundi di Bernardo di Cluny, la realtà da essi significata, come la fedeltà della moglie, s’era defilata da un pezzo.

D’altronde, anche senza dover scomodare il nominalismo dai Sofisti al Cratilo platonico a Guglielmo di Occam – in un filone che arriva a Nelson Goodman),

«che cosa è un nome? Non è una cosa seria»,

avrebbe esclamato il protagonista della novella Non è una cosa seria, pubblicata nel 1910 e poi drammatizzata in Ma non è una cosa seria, rappresentata per la prima volta al Teatro Rossini di Livorno nel 1918.

Né peraltro in Acqua amara si fanno nomi propri, se non per una necessaria distinzione tra i medici, il giovane, Loero, e il «vecchiotto», non altrimenti specificato: i due personaggi principali, moglie e marito, in questo giuoco delle parti, non sono lessicalizzati se non mediante il loro ruolo, appunto.

Pirandello conversa con Ruggeri al teatro Argentina

Pirandello conversa con Ruggeri al teatro Argentina

Non diversamente avrebbe affermato Leone Gala, il protagonista de Il giuoco delle parti, rappresentata nello stesso 1918:

«la parte assegnatami da un fatto che non si può distruggere, resta: sono il marito».

Non a caso il nucleo significativo e la situazione risolutiva, il duello, per di più analogamente nella ideazione della moglie, sono condivisi, fatte salve notevoli differenze, dalla novella qui in lettura, e dalla coppia formata dall’altra novella, del 1913, Quando s’è capito il giuoco, e appunto dalla, peraltro più complessa, commedia appena citata di cui da quest’ultima avrebbe ripreso la situazione.

Con il Leone Gala del dramma, come anche con il protagonista de La rosa e de La carriola, e d’altre novelle, il protagonista di Acqua amara (al di là della rozza carnalità che ne sfata la condizione eroica) condivide, ma qui solo abbozzata, una visione «da lontano», un tentativo in particolare di contemplazione cosmica relativizzante che ridimensiona le vicende umane alienandosene.

Un tema spesso significativamente ripreso da Pirandello: esempi ne siano Pallottoline!, novella composta forse nel 1895 e pubblicata tre anni prima di Acqua amara, nel 1902; l’assai successiva Rimedio: la geografia del 1920-22,   e Il fu Mattia Pascal.

«Non lo sa nemmeno lui [il grillo].
Canta.
E tutte le stelle tremano nel cielo. Lei le guarda. Bella professione, anche quella delle stelle! Che stanno a farci lassù? Niente.
Guardano anche loro nel vuoto e par che n’abbiano un brivido continuo.
E sapesse quanto mi piace il gufo che, in mezzo a tanta dolcezza, si mette a singhiozzare da lontano angosciato. Ci piange lui, dalla dolcezza».

Chiesa della Collegiata vista dalla pensione di Pirandello a Chianciano - immagine già su web,  rete.comuni-italiani.it:foto:2012:74324:view , i diritti appartengono ai rispettivi proprietari

Chiesa della Collegiata vista dalla pensione di Pirandello a Chianciano – immagine già su web, rete.comuni-italiani.it:foto:2012:74324:view , i diritti appartengono ai rispettivi proprietari

Proprio mentre il protagonista è assorto a guardar le stelle, che a loro volta con prodigioso ribaltamento del cannocchiale pirandelliano «guardano nel vuoto», gli si presenta in casa qualcuno che, in convegno medico, aveva intanto sondato altre possibilità ‘terapeutiche’, rispetto all’acqua:

«Erano venuti da Firenze, da Perugia e da Roma cinque o sei medici, per la cura dell’acqua, ed egli [Loero], col farmacista, aveva pensato bene di dare una cena ai colleghi, nell’Ospedaletto della Croce Verde, dietro la Collegiata, lì vicino a Rori.
Allegra, come lei può immaginare, una cenetta all’ospedale!
E altro che cura d’acqua! s’erano ubriacati tutti come tanti… non diciamo majali, perché i majali, poveracci, non hanno veramente quest’abitudine».

Il medico bellimbusto, «ubriaco fradicio», insiste a voler parlare al marito della moglie, a chiedere che la svegli,

«perché con lui ci stava, la signora Carlottina, oh se ci stava! e come! Bella puledra ombrosa, che sparava calci per amore, per farsi carezzare… E via di questo passo, sghignazzando e tentando con gli occhi, che gli si chiudevano soli, certi furbeschi ammiccamenti».

L’elegante finzione sociale si è incrinata, il gioco galante dell’inganno in cui tutti mascherano il proprio ruolo – di amanti, di cornuto – è oscurato dall’ebbrezza non meno che quegli occhi che avrebbero voluto ma erano di fatto incapaci di ammiccare: il medico incosciente ha ormai smesso di mentire

«nella beata incoscienza del vino, aveva perduto ogni nozione sociale e civile e gridava in faccia la verità allegramente».

Indifferente alle grida della moglie che lo aizza, il marito allontana l’ospite incomodo con un premuroso «spintone» e torna in camera da letto, dove naturalmente, delusa dall’esito, trova la moglie in preda ad una crisi, «frenetica addirittura»: ella, trascorrendo  dalla violenza del «furore» al «dileggio», lo accusa d’essere un debole, un vile, neghittoso nel difendere l’onore della moglie offeso in casa sua!

Bozzetto scenico di Guido Salvini per il II atto de Il giuoco delle parti, Genova 1926 - Immagini reperite su web

Bozzetto scenico di Guido Salvini per il II atto de Il giuoco delle parti, Genova 1926 – Immagini reperite su web

Nella notte, il marito, che aveva deciso dapprima di soprassedere, si sente vellicato dall’idea del duello: all’incertezza pone fine senz’altro la sfida che vengono a lanciargli i padrini del medico, che ha subito assunto paradossalmente il ruolo dell’offeso, padrini di cui uno è lo stesso «maggiore in ritiro» esperto di cose «di cavalleria» che avrebbe voluto egli stesso consultare!

I colpi ovviamente vanno a vuoto, ma l’ultimo coglie il medico di striscio. A quel punto, com’è di prassi, com’è nella parte in quell’ulteriore gioco nel gioco, i suoi padrini gli consigliano di fuggire e così avviene.

La conclusione della storia, paradossale e impensabile, ma solo fino ad un certo punto, al protagonista è svelata «il giorno dopo», suscitandogli ugualmente emozioni specularmente contrarie a quali sarebbero state richieste dal suo ruolo, ma perfettamente conseguenti alla sua consapevolezza del teatro, del giuoco cui aveva dovuto continuare ad assoggettarsi, al sollievo d’essersi liberato di un male, il mal di fegato, in cui s’era concretizzato il male più grande, la trappola del matrimonio, un sollievo reso perenne dall’annuale pellegrinaggio ‘per grazia ricevuta’ alle terme, così come all’inizio aveva preannunciato:

«Soffrivo di fegato; ma grazie a Dio, mi sono liberato della moglie; son guarito. Vengo qua, da tredici anni ormai, per atto di gratitudine».

Purtroppo però il male è contagioso… e s’è propagato proprio all’“offeso”, all’“amante”, nell’atto stesso in cui ha abbandonato il “marito”!

Simbolo pressante e incombente di quel male, la moglie, la cui condizione e funzione semplicemente si ‘sposta’, da un uomo all’altro.

Non è forse nemmeno lei un personaggio complesso, stratificato, come Silia Gala, ma neppure una bozza informe di isterismo polemico maschilmente voglioso (tuttavia, rispetto al modello, più subdolo).

Rimane, infatti, anche nell’esito della seconda sezione, quale fondo oscuro della costruzione umoristica del personaggio, la sua esistenza avvilita, prigioniera, psicologicamente e socialmente, ribadita nel suo ripiegarsi, ancora una volta, su una figura virile che, in ulteriore duplicazione, del marito è giusto il doppio, uno specchio esteriormente non deformato come quegli, ma peraltro privo della consapevolezza della malattia e della finzione teatrale che l’altro aveva potuto dimostrare pur a livello minore, non esente nell’aggettivazione da pungenti tratti di squallore, nella sua «fi… filosofesca» attitudine.

Pirandello con Antonietta (la prima da sinistra) e parenti, nel 1894

Pirandello con Antonietta (la prima da sinistra) e parenti, nel 1894

Al marito in definitiva resta ora, a lui e non al suo alter ego, la possibilità di contemplare «da lontano», con distacco e sollievo, e in più di far opera di… prevenzione sanitaria nei confronti dei potenziali ammalati. Una missione cui l’Autore pare d’altronde alludere con ironia, dacché il personaggio che s’è rivelato astuto senza volerlo e consapevole del giuoco, è sempre quello verso il quale non aveva a sua volta nascosto a sua volta il proprio distacco, l’impossibile eppur ineludibile immedesimazione, la distanza dalla miseria umana di un eroe che mai e a nessun conto sarebbe potuto esser tale: ma così umano anche nella sua meschinità.

Alla rivelazione dell’esito del duello, la reazione immediata del marito era stata di

«gioja e di rammarico a un tempo: di gioja per me, di rammarico per il mio avversario, il quale, dopo una palla in fronte, pover’uomo, non se la meritava davvero.
Riaprendo gli occhi, nell’Ospedaletto della Croce Verde, il dottor Loero si vide innanzi un bellissimo spettacolo: mia moglie, accorsa al suo capezzale per assisterlo!
Della ferita guarì in una quindicina di giorni: di mia moglie, caro signore, non è più guarito.
Vogliamo andare per il secondo bicchiere?»

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L’ambientazione

La copertina di Pirandello racconta Chianciano: Acqua amara e Pallino e Mimì

La copertina di Pirandello racconta Chianciano: Acqua amara e Pallino e Mimì

* La novella, sulle orme del termalismo mondano dell’alta società della belle époque, è ambientata a Chianciano: riconoscibile dai dettagli, oltre che delle Terme, della chiesa della «Collegiata» e dell’«Ospedaletto della Croce Verde»: la chiesa, la Torre dell’Orologio, Porta Rivellini sono citati anche nell’altra novella di uguale ambientazione, Pallino e Mimì.

Lo stesso Pirandello, alcuni mesi prima della pubblicazione di questa novella – e trovando alloggio nel centro storico, presso la Pensione Brugi Ronchi, di fronte alla Collegiata – vi aveva accompagnato con i figli Antonietta, alla ricerca a loro volta, se non di un impossibile remedium, di un solacium all’assedio della paranoia che estenuava la donna e di riflesso anche il marito, che (come esprime nella lettera a Ojetti) se ne era assunto la follia.

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L’esito drammaturgico

La situazione risolutiva della novella, il duello aizzato dalla moglie, come peraltro la definizione sclerotizzante in ruoli, con il protagonista che sa demistificarle e trarne vantaggio – che a queste opere non si limitano – saranno riprese in Quando si è capito il giuoco,  del 1913, e nella commedia Il giuoco delle parti, rappresentata nel 1918 al Teatro Quirino di Roma, dalla Compagnia Ruggero Ruggeri, con questi nel ruolo di Leone Gala, affiancato da Vera Vergani (Silia), Amilcare Pettinelli (Guido Venanzi).

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In estrema sintesi

La sintesi è di
Elio Gioanola, in Pirandello’s story : la vita o si vive o si scrive, Milano: Jaca Book, 2007, p. 262.

Un grassone alle terme si dichiara felice per essersi liberato dalla moglie: «Sentivo dire matrimonio e, con rispetto parlando, mi si rompeva lo stomaco». Costui aveva sposato quella che prima era la sua amante ma le nozze avevano rovinato tutto e marito e moglie non erano più riusciti ad amarsi come prima. Lei aveva mostrato, durante una visita medica, molta attrazione per il dottore, che se l’era presa, dopo avere sfidato a duello il marito, ben contento di disfarsi della donna, diventata per lui un peso insostenibile

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Nota bene.

– Com’è evidente, le immagini riguardanti la famiglia Pirandello o chiunque non hanno riferimento diretto col testo. –

et quod sequitur
Maria Amici


“Nenè e Ninì”, novella di Luigi Pirandello

– Novelle per un anno –

Nenè e Ninì

Novella di Luigi Pirandello, pubblicata sul Corriere della Sera del 31 marzo 1912, poi nella raccolta La trappola, Treves, Milano 1915 e in Novelle per un anno, La rallegrata, 1922.

In tale edizione, qui ripresa, possiamo leggerla sull’inestimabile PirandelloWeb.

Nell’elaborazione pirandelliana, come scrive Gioanola* in un libro che percorro in lettura ultimamente,

“la tematica matrimoniale convoca soprattutto una fenomenologia della sventura, colorandosi di tonalità tra il drammatico e il grottesco […] coi risvolti più orripilanti causati dai legami matrimoniali”.

Pirandello: Novelle per un anno: La rallegrata, 1922 - copertinaPirandello peraltro la complica, denunciando storture e condizioni intese come irrevocabili nella loro atavicità e collegandole a tali esiti avversi: e suggerisce – impensabilmente, nel fraintendimento di base di alcuni critici che usano sottolinearne invece la misoginia e il conservatorismo – un legame di consequenzialità.

Nell’esordio di Nenè e Ninì è delineata in pochi tratti la situazione di partenza: una bella, giovane vedova senza famiglia d’origine e con due bambini, un maschietto e una femminuccia, si sente scoraggiata dalla propria (prevedibile) inesperienza. Tale premessa è congegnata a intersecarsi ad un dato critico: subito si precisa che in tale situazione è

«il pensiero d’un maschio da educare»

a indurre la donna a riprender marito, scelta che altrimenti forse non avrebbe fatto.

Pirandello, a destra vicino alla madre (?), col primogenito Stefano; a sinistra il cognato mostra il figlio. Antonietta è seduta all'estrema sinistra della foto

Pirandello, a destra vicino alla madre (?), col primogenito Stefano (?), a sinistra il cognato mostra il figlio. Antonietta è seduta all’estrema sinistra della foto

Sottintesa, e più volte ribadita dunque, è infatti la problematicità della condizione femminile, la schiacciante inferiorità: una donna sola, per di più portata – come d’uso – a sminuire la prospettiva dell’educazione di una figlia femmina (infatti si rileva che non si tratta solo di un disagio per la differenza di genere e di abitudini), è impensierita di fronte a quella, più articolata e dispendiosa, di un figlio maschio, cui evidentemente annette maggior valore: perché, peraltro, nel suo condizionamento, è la società in cui vive a farlo.

Ugualmente, appena più avanti, dinanzi alla alternativa che si pone nel dover salvare la madre o i figli, è la fattrice/educatrice a esser privilegiata, e i feti-neonati, evidentemente considerati rimpiazzabili, ad esser sacrificati, sull’altare anch’essi del

«troppo pensiero di Ninì».

Ma con tutto questo la giovane donna muore ugualmente ed è il nuovo marito a “dovere” prendersi cura della famigliola e della casa.

«Nenè e Niní restarono orfani anche di madre, con uno che non sapevano neppure come si chiamasse, né che cosa stesse a rappresentar lì in casa loro».

Pirandello, foto di famiglia con moglie e bambini piccoli (Lietta, Fausto, Stefano seduto a terra)

Pirandello, foto di famiglia con moglie e bambini piccoli (Lietta, Fausto, Stefano seduto a terra)

Il vedovo-patrigno dunque si ritrova proiettato in una condizione – in Pirandello in più intertestualità testimoniata eco di quella esistenziale – di completa ‘estraneità’, che prelude allo straniamento:

 «la casa non era sua, la dote non era sua, quei due figliuoli non erano suoi».

I due figli non suoi, chiusi, nei confronti del patrigno, in una ruvida e malfidata ‘alterità’, sono una sorta di specchio oscuro sostitutivo dei gemelli cui è stato negato di nascere: quella promessa non mantenuta ha un corrispettivo paradossale e amaro.

La trappola, progetto di copertina, olio su tela, cm 35 - 23. Immagine reperita sul web

La trappola, progetto di copertina, olio su tela, cm 35 – 23. Immagine reperita sul web

Eppure l’uomo non può fuggire, non può sottrarsi: interviene un altro procedimento tipicamente pirandelliano, la trappola.

Analogamente, infatti, nei vicini si costituisce immediatamente il processo di “stanza della tortura”*, per citare la nota espressione inaugurata per il teatro pirandelliano da Giovanni Macchia, per cui i personaggi da sé o dall’(ossessiva) osservazione sociale – segno della cristallizzazione cui peraltro la vita stessa costringe – sono come sequestrati* e distaccati da se stessi, sistematicamente fraintesi nei loro intendimenti e negli atti, particolarmente – e soprattutto – quelli più dignitosi e reinterpretati a misura dell’altrui meschinità, dell’altrui opportunismo.

Il vedovo si prende cura diligentemente della casa e dei figlioli acquisiti, non fa loro mancare nulla, né di materiale né nell’educazione: ma è invece continuamente vittima di una costruzione, al limite della psicosi, di un mondo persecutorio (di fatto, non da lui immaginato) da parte del pregiudizio del vicinato, alternativo alla realtà e basato – ed è un’altra contraddizione radicata in criteri di giudizio arcaici – sul non avvenente aspetto fisico, o almeno così ritiene egli, non sapendo individuare altre motivazioni.

Anche il suo nome, peraltro, Erminio Del Donzello, sembra quasi ribadire la tragica, anzi specificamente umoristica caricaturalità imposta del personaggio.

Luigi Pirandello - Anni '10?Ed è un asserto considerato quasi dogmaticamente in quel ‘tribunale’ un’altra doppia proiezione: sia cioè che egli costringerà, prendendo moglie, i due piccoli a servirla e che essi avrebbero presto seguito, per di più senz’altro «soppressi» dalla donna-‘orco’, la sorte della loro madre e dei fratellini, sia una fosca illazione che adduceva la morte di questi ultimi ad una non meglio chiarita «giusta e ben meritata punizione»:

«Nessuna pietà, nessuna considerazione per lui, in tutto quel vicinato, per la sua doppia sciagura. Pareva anzi che la morte della moglie e delle sue creaturine gemelle fosse giudicata da tutti come una giusta e ben meritata punizione.

Tutta la pietà era per i due orfanelli, di cui in astratto si considerava la sorte. Ecco qua: il patrigno, adesso, senza alcun dubbio, avrebbe ripreso moglie: una megera, certo, una tiranna; ne avrebbe avuto chi sa quanti figliuoli, a cui Nenè e Ninì sarebbero stati costretti a far da servi, fintanto che, a furia di maltrattamenti, di sevizie, prima l’una e poi l’altro, sarebbero stati soppressi».

 pirandelloCon la causticità maturata negli anni, Pirandello ulteriormente fa precisare al narratore come tale moglie il vicinato la aspettasse, quasi in fibrillazione e nel paradosso: ogni famiglia aveva

«almeno una ragazza da marito; e tutte, senza eccezione, queste ragazze da marito sarebbero state mammine svisceratamente amorose di quei due orfanelli; perfida tiranna, spietata megera sarebbe stata solo quell’una, che il professor Erminio Del Donzello avrebbe scelto tra esse».

 Ed egli sempre più sentiva crescere in sé

 «paura delle suocere. Perché ognuna di quelle mamme disilluse sarebbe certo diventata subito una suocera per lui; tutte quante si sarebbero costituite mamme postume della sua povera moglie defunta, e nonne di quei due orfanelli»,

 nelle cui menti peraltro non si peritavano di instillare i loro sospetti maligni:

 «che prevenzioni, che sospetti insinuavano nelle loro animucce? e che paure?»

Lina (Lietta) Stefano e Fausto Pirandello, 1901– E nel lettore alla commozione instillata dalla «lingua ancora imbrogliata» dei due bambini fa eco l’indignazione per il continuo, spietato lavaggio del cervello cui sono sottoposti e che li rende irriconoscibili:

«Già Nenè, che s’era fatta una bella bamboccetta vispa e tosta […] s’impostava fieramente incontro alle minacce immaginarie, ai maltrattamenti, ai soprusi della futura matrigna, che le vicine le facevano balenare; e mostrando il piccolo pugno chiuso, gridava:
– E io l’ammazzo!
Subito, all’atto, quelle le si precipitavano addosso, se la strappavano, per soffocarla di baci e di carezze.
– Oh cara! Amore! Angelo! Sí, cara, cosí! Perché tutto è tuo, sai? […] ci siamo qua noi, a farli stare a dovere, tanto lei che lui, non dubitare, ci siamo qua noi per te e per Ninì!
Ninì era un badalone grosso grosso, pacioso, con le gambette un po’ a roncolo e la lingua ancora imbrogliata. Quando Nenè, la sorellina, levava il pugno e gridava: «E io l’ammazzo!» si voltava piano piano a guardarla e domandava con voce cupa e con placida serietà:
L’ammassi davero?»

 Peraltro anche nell’uomo si fa man mano strada la «necessità ineluttabile» di quella decisione: e poiché quasi nessuno dei personaggi pirandelliani è un ‘eroe’ (ed è già fortunato se, pur non un Oreste, è un Amleto come distingue un noto passo de Il fu Mattia Pascal) né esiste quella purezza d’amore da Pirandello auspicata e venerata, a tale sposa nelle sue considerazioni (ribadendo la subalternità della condizione della donna non meno peraltro che la degradazione dell’uomo) il vedovo – così come l’altro di Prima notte (qui su Nephelai) – assegna la risposta alle funzionalità primarie/primitive: badare alla casa, ai figli, alle esigenze sessuali dell’uomo ancor giovane*.

Luigi Pirandello e Antonietta sulla terrazza della casa in via Sistina, Roma - immagine in pubblico dominio in Italia

Luigi Pirandello e Antonietta nella casa in via Sistina, Roma

In fondo, anche la prima volta

 «aveva preso moglie perché la vita di scapolo, quell’andare accattando l’amore, non gli era parso più compatibile con la sua età e con la sua dignità di professore».

 Infine sposa una «casta zitella attempata», estranea al vicinato, ritenendo – anche qui una proiezione – di non scontentare nessuno: invece anch’ella rimane coinvolta nella ridda di critiche, di malignità e implicite prevaricazioni che di fatto la paralizzano nella cura della casa e degli orfani cui si dedica, orfani ormai ‘spodestati’ non dai genitori acquisiti nei loro diritti sulla casa, ma dalle loro stesse menti dai condizionamenti esterni.

Così,

 «il professor Erminio Del Donzello pareva in pochi mesi invecchiato di dieci anni»

Foto di famiglia 1888: i genitori Stefano e Caterina, i fratelli Enzo e Giovanni, la  sorella Annetta. N.b. sul libro che il padre tiene fra le mani, una mano ignota ha scritto a penna Mal Giocondo

Foto di famiglia 1888: i genitori Stefano e Caterina, i fratelli Enzo e Giovanni, la sorella Annetta. N.b. sul libro che il padre tiene fra le mani, una mano ignota ha scritto a penna Mal Giocondo

e non sa neppure lui tirarsi fuori dal meccanismo perverso in cui è rimasto coinvolto dall’esterno e che a sua volta ricostruisce con proprie rappresentazioni mentali sull’orlo della follia, sul «destino» di cui sarebbero stati non vittima ma autori e ‘portatori sani’ i due bambini, addirittura loro (e ritorce così non meno farneticando l’accusa del vicinato) ‘responsabili’ della morte della madre a loro immolata in quanto risposatasi per provvedere a loro dopo la morte del padre: e poi nel circuito degenere che si era attivato sarebbe toccato a lui, che a sua volta aveva perso la prima moglie e ora la vita stessa.. e poi ancora, dopo, sarebbe toccato alla nuova sposa, che si sarebbe rimaritata ancora per badare ai figliastri e poi…

«e così, via via, un’infinita sequela di sostituti genitori sarebbe passata in poco tempo per quella casa»

 tutti votati alla morte, al sacrificio umano imposto sin dalla notte dei tempi dalla sopravvivenza delle nuove generazioni.

E a quest’amara conclusione, in fondo, Pirandello voleva condurre: così come, terribile, ne La distruzione dell’uomo, e, non meno, nello stesso 1912, ne La trappola, dove il flusso espressivo che prende voce e non corpo esclama:

«Ci accoppiamo, un morto e una morta, e crediamo di dar la vita, e diamo la morte… Un altro essere in trappola!»

Foto scattata nel giorno del fidanzamento di Lietta. Da sinistra, Fausto, Luigi, Lietta, ?, Stefano?; alle spalle di Lietta, il fidanzato, il maggiore Manuel Aguirre Humeres, addetto militare dell'Ambasciata del Cile presso il Quirinale

Foto scattata nel giorno del fidanzamento di Lietta. Da sinistra, Fausto, Luigi, Lietta, ?, Stefano?; alle spalle di Lietta, il fidanzato, il maggiore Manuel Aguirre Humeres, addetto militare dell’Ambasciata del Cile presso il Quirinale

Il consiglio del curato, che dovrebbe sbloccare l’impasse educativa cui sono costretti i due genitori, di non temere d’usare la forza necessaria, invece provvede a adempiere quello che pareva il destino segnato: il professore viene denunciato per sevizie mai compiute, ne ha un tracollo e con un filo di voce, prima di morire, non riesce ad altro che consigliare alla moglie (con una vena di aspra vendetta per quel Toto che l’aveva denunciato) di non esimersi dalla ruota ancestrale dei matrimoni:

«Sposa, sposa quel Toto, cara, della signora Ninfa. Non temere; verrai presto a raggiungermi. E lascia allora che provveda lui, insieme con l’altra, a quei due piccini. Stai pur certa, cara, che morrà presto anche lui»

 Intanto, nella loro perfida innocenza, «ignari e felici» i bambini seguitano a giocare col «pappagalletto imbalsamato», ancora ribadendo persino in quella «lingua imbrogliata» il proprio acre coinvolgimento – certo indotto ma sintomo di umanità degradata – nel cruento cannibalismo umano degli adulti che cresce e si moltiplica:

 « – Mao, ti strozzo! – diceva Nenè.
E Ninì, voltandosi, con la lingua imbrogliata:
– Lo strossi davero?»*

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 Un consiglio per la bibliografia
– e note –

Macchia Pirandello o la stanza della tortura copertina* Elio Gioanola, in Pirandello’s story: la vita o si vive o si scrive, Milano : Jaca Book, 2007, p. 266.

* Giovanni Macchia è autore del fortunato Pirandello o La stanza della tortura, Milano : Mondadori, 1981.
Un articolo sulla edizione aggiornata del saggio nel Corriere della Sera del 25.05.2000 Pirandello. L’autore in cerca di un pubblico da torturare a firma dello stesso Macchia.

 * Ma si rimanda ai saggi di Macchia, per l’accezione ben più complessa. Il critico si è soffermato poliedricamente su vari aspetti della tematica ne Il personaggio sequestrato, Atti dello psicodramma n.6-7 (reperibile qui) e sul meritorio PirandelloWeb, tratto da Pirandello o la stanza della …, cit.

pirandello teatro con un saggio di giovanni macchia Copertina* Dover rispondere, da uomo rimasto solo, alle pur cogenti necessità sessuali – e peraltro non limitando la prospettiva solo a quelle -, con il senso profondo della solitudine e dello scarto di dignità, pare un fil rouge di amara consapevolezza d’avvilita umanità, che Pirandello riproporrà nel complesso personaggio del Padre nei Sei personaggi in cerca d’autore, degli uomini de L’uomo solo, nel protagonista de L’uscita del vedovo, negli altri vedovi protagonisti di Chi la paga, de I piedi sull’erba, di Ma non è una cosa seria, e non solo: e altresì della donna vedova, non a caso di nome Leuca, in bilico tra purezza e ambiguità, disgusto e desiderio, di Pena di vivere così).

Pirandello verso i 40 anni?* Quelle peculiari tenerezze della «lingua ancora imbrogliata» Pirandello le avrà riprese dalla vita quotidiana con tre figli piccoli pur in quella babele o «inferno» di casa (così desolato la definisce nella nota lettera ad Ojetti, ripresa qui su Nephelai) che solo talora gli concedeva finestre di affettuosità ricambiata nel continuo sacrificio di una dedizione e di un lavoro necessari, intessuti di dignità e comprensione.

i tre figli di Pirandello ragazzini: Fausto, Stefano, LiettaNel suo libro biografico incentrato su Lietta e Antonietta – che manca forse, nei confronti del nonno, di altrettanta comprensione che quella di lui, oltre che probabilmente di equidistanza –, la nipote Maria Luisa Aguirre D’Amico riprende a sua volta un ricordo della madre:

.

La copertina di "Vivere con Pirandello" di Maria Luisa Aguirre D'Amico«…I fratelli litigavano. Lietta si ricordava che Fausto andava dal padre, seduto dietro la scrivania, per fare le rimostranze contro Stefano. Il padre, alzando per un momento gli occhi dal lavoro, diceva con aria terribile: “Stefano, bada che ti ammazzo!”. E Fausto, piccolo, con la lingua ancora imbrogliata, lo interrogava preoccupato: “Lo amassi davvero?”…»

Maria Luisa Aguirre D’Amico, Vivere con Pirandello, Milano : Mondadori, 1990, p. 34.

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In estrema sintesi

La sintesi è di
Elio Gioanola, in Pirandello’s story : la vita o si vive o si scrive, Milano: Jaca Book, 2007, p. 266.

C’è la vedova rimasta con due bambini piccoli, che sposa un insegnante, ha una gravidanza gemellare, abortisce e poi muore. Lui si ritrova con due bambini non suoi da allevare, compassionato dalle vicine, che non disdegnerebbero di sposarlo per via dello stipendio sicuro. Ma il protagonista si risposa con un’altra che non è del giro, per cui le maligne zitelle del vicinato lo accusano di maltrattamento dei figli, fino a farlo invecchiare di dieci anni e infine morire per il dispiacere.

Nota bene.

– Com’è evidente, le immagini riguardanti la famiglia Pirandello o chiunque non hanno riferimento diretto col testo. –

et quod sequitur
Maria Amici


“Prima notte”, novella di Luigi Pirandello

– Novelle per un anno –

Prima notte

Novella di Luigi Pirandello, pubblicata sul settimanale Il Marzocco, rivista fiorentina di letteratura e arte, il 18 novembre 1900; confluì nella raccolta Bianche e nere, Renzo Streglio e C. Editori, Torino, 1904; poi in Novelle per un anno: Scialle nero, 1922.

In tale edizione, qui ripresa, è reperibile sul meritorio PirandelloWeb

Il Marzocco n. 48 del 2 Dicembre 1900. - Firenze : Tip. L. Franceschini, 1896-1932. - 37 v. ; 58 cm. Settimanale. - Poi editore: Vallecchi. - 50 cm.

Il Marzocco n. 48 del 2 Dicembre 1900

L’amore, la sessualità – specie, ma non solo, se negati da altri o inibiti per scelta personale propria –, il matrimonio, si ritrovano spesso nell’opera pirandelliana indissolubilmente legati al dominio lessicale e metaforico, contestuale e narrativo della
| morte | : tanto che Sciascia noterà: «Sempre in Pirandello l’amore avrà questo sentore di morte»*.

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Pirandello tra il 1870 e il 1873 – Immagine in pubblico dominio

Né sarà necessario scomodare il precoce macabro episodio* dell’iniziazione indiretta tra i cadaveri nella camera mortuaria – e quindi indelebilmente connotata dall’oscurità della colpa, tra «un frullìo e un ansimare» di una coppia clandestina, e dall’opprimente orrore della morte, della fragilità, del degrado –, a spiegare un personalissimo, intimo sgomento psicologico che non solo rifugge da spiegazioni sovrastrutturali (sociali, etiche, religiose..) ma soprattutto, malgrado gli accenni anche a particolari biografici nella sua opera, dall’Autore girgentino è schermato da un velo di enigmatica discrezione che tali allusioni proietta, sfuggenti, nell’indeterminatezza.

Se il matrimonio può essere considerato un trapasso ad altra vita, quale ne sia la consistenza reale si può ben comprendere infatti dalle connotazioni lugubri, funeree, luttuose che esso assume: e la novella che qui leggiamo ne è una chiara metafora.

Famiglia Pirandello a Soriano nel Cimino, con Rosso di San Secondo? e altri - forse Romagnoli?-, 1908-1912?

Famiglia Pirandello a Soriano nel Cimino, con Rosso di San Secondo(?) e altri, tra il 1908 e il 1912(?)*

Il mutamento sotteso al coinvolgimento nell’amore è di per sé frequentemente significato da Pirandello quale accesso (quasi un salto) in un «cerchio magico»*, un tuffo “ad occhi chiusi”* che può tradursi ugualmente in vita o morte: e morte anche dell’amore, nel momento stesso in cui quel cerchio allude alla realizzazione dell’amore stesso*.

Nelle opere del Girgentino, quasi mai amore e suo culmine-concretizzazione nel matrimonio – unica scelta ritenuta possibile ma ugualmente esiziale – si rivelano dinamiche strettamente collegate e compatibili. Se persiste l’uno, l’altro è

Pirandello legge a Marta Abba "Trovarsi", Lido di Camaiore, Agosto? 1932

Pirandello legge a Marta Abba “Trovarsi”, Lido di Camaiore, Agosto? 1932

per una rete di reciproci ‘veti’ impossibilitato quasi per proteggere quell’amore; se si addiviene all’altro, non è con chi si ama, o proprio il matrimonio catalizza una serie di sventure rovinose che annichilano l’amore e la persona stessa, come puntualizzano il citato Gioanola ma soprattutto una serie di occorrenze nell’opera pirandelliana*.

Tale concezione, come premesso, non si rifà solo alle contingenze sociali e storiche o biografiche, ma ritrova echi in un’intimità misteriosa, pura e turbata insieme, radicata nell’uomo Pirandello a profondità primigenie:  tuttavia, come l’Autore implicitamente denuncia, nella società a lui contemporanea – e ben al di là della propria esperienza sa che

Quietanza di Stefano Pirandello per somme prestategli dal genero Alfonso Agrò, 1900

Quietanza di Stefano Pirandello per somme prestategli dal genero Alfonso Agrò, 1900

l’uso percorre i secoli –, l’impulso al matrimonio di solito non ha connessione alcuna con motivazioni sentimentali ma proviene, particolare usuale e già svilente, dall’interesse economico.

Nel caso di Prima notte, si profila la necessità di dare sistemazione alla figlia, dopo la tragica morte del padre doganiere, che con altri due colleghi è perito in mare: e quel mare la cui massa livida e grigia si richiude sui naufraghi greve come il coperchio di una bara, ai lettori non solo di Verga e di Melville evoca e ribadisce associazioni funebri.

Di esse la novella è intessuta.

donne con scialle nero - immagine reperita su webNon solo il padre è morto, alla protagonista allora giovanissima, Marastella, pregiudicandole così – in un tale contesto – il futuro, ma altresì, nello stesso incidente sul lavoro, l’uomo segretamente amato. Ai funerali, quando le sfugge un singhiozzo disperato, inequivocabile, la madre di questi, stringendola a sé

«come per farla sua, sua e di lui, del figlio morto»

e ‘riconoscendola’ come «figlia», a lui assimilandola, per i parametri di quel sistema culturale atavico la ‘seppellisce’ socialmente insieme col proprio figlio.

La madre di lei, Mamm’Anto’, tuttavia non demorde: per sette anni tutto sacrifica per prepararle un corredo, con l’enumerazione delle componenti del quale la novella si apre: ma subito interviene a riaffermare il quadro di riferimento fondamentale la cassa in cui sono conservati i capi del corredo, che dovrebbero essere promessa di un futuro nuovo, di una nuova vita, e invece acquistano la connotazione d’un sudario:

«la vecchia cassapanca d’abete, lunga e stretta che pareva una bara».

D’altronde, anche l’abito da sposa non è bianco ma grigio: «una galanteria», ma perfettamente consono.

Lo sposo, don Lisi Chirico, non sfugge alla medesima atmosfera.

Foto scattata nel giorno del fidanzamento di Lietta. Da sinistra, Fausto, Luigi, Lietta, ?, Stefano?; alle spalle di Lietta, il fidanzato, il maggiore Manuel Aguirre Humeres, addetto militare dell'Ambasciata del Cile presso il Quirinale

Foto scattata nel giorno del fidanzamento di Lietta. Da sinistra, Fausto, Luigi, Lietta, ?, Stefano?; alle spalle di Lietta, il fidanzato, il maggiore Manuel Aguirre Humeres, addetto militare dell’Ambasciata del Cile presso il Quirinale

La prima considerazione che su di lui oppone alla scelta materna Marastella è il suo esser «quasi vecchio». Non è naturalmente solo un dato fisiologico ma storico-antropologico: come tipico sin dalle società arcaiche, in cui frequente e prevista in una prospettiva di potere e autorità era la distanza anagrafica tra sposo e consorte, per cui la fanciulla dalla tutela paterna passava a quella analoga del marito – coetaneo del padre,

«sarebbe stato […], di quest’altra [moglie], padre e marito insieme»,

così si propone lo stesso Chirico.

Man mano nella novella si punteggiano le osservazioni sull’aspetto fatiscente dello sposo, aggravato sia dalla barba bianca sia dall’impressione delle guance incavate dopo che se la rade per apparire ..più giovane.

In più egli, sì, ha uno stipendio fisso, però come becchino, e infatti abita accanto al cimitero: cosicché la sposa andrebbe ad abitare in una «cameretta bianca, pulita, piena d’aria»: un’aggettivazione che talora accompagna nell’immaginario comune la camera mortuaria.

E’ inoltre un vedovo inconsolabile – tanto che si lamenta con la sorella perché vorrebbe limitare i ‘festeggiamenti’ sponsali per non distaccarsi da un’atmosfera di lutto -: ma subito interviene, in quelle mentalità primitive, la motivazione greve, materiale e utilitaristica. Principalmente, si risposava

«più per forza che per amore, dopo un anno appena di vedovanza, perché aveva bisogno d’una donna lassù, che badasse alla casa e gli cucinasse la sera. Ecco perché si riammogliava»:

perché ha bisogno, dunque, e un bisogno che non ha nulla di spirituale.

Foto di famiglia 1888: i genitori Stefano e Caterina, i fratelli Enzo e Giovanni, la  sorella Annetta. N.b. sul libro che il padre tiene fra le mani, una mano ignota ha scritto a penna Mal Giocondo

Foto di famiglia 1888: i genitori Stefano e Caterina, i fratelli Enzo e Giovanni, la sorella Annetta. N.b. sul libro che il padre tiene fra le mani, una mano ignota ha scritto a penna Mal Giocondo

Anche questo risulta dato assolutamente non insolito sia nella società e nella psicologia indotta, sia nella pensosa, corrosiva elaborazione nelle novelle pirandelliane: un dato che, insieme con l’interesse della famiglia d’origine alla ‘sistemazione’ della figlia, ribadisce la condizione femminile di sudditanza all’interesse economico e materiale in ogni senso, così come l’interesse spesso eminentemente legato, nel maschio, a risolvere il soddisfacimento del bisogno sessuale e dell’economia domestica, a ribadire la traumatica condizione umana, esistenziale, per come essa via via s’aggroviglia.

Che la cerimonia nuziale sia un corrispettivo di quella funebre è sottolineato da più segnali: l’accompagnamento alla sposa nella sua nuova casa e poi lo sfilare degli invitati nel loro ritorno verso le proprie case si configura come un corteo funebre, senz’altro ribadito sia dai partecipanti sia dagli osservatori:

«Pareva un mortorio, anziché un corteo nuziale. E nel vederlo passare, la gente, affacciata alle porte, alle finestre, o fermandosi per via, sospirava: – Povera sposa!»

Come si confà più al funerale che alle nozze, bagnate tradizionalmente di un pianto diverso

(«Piange la figlia nel lasciare la madre; piange la madre nel lasciare la figlia. Si sa!»),

scorrono lacrime continue, prima e dopo il momento dell’unione in matrimonio, e soprattutto quando, dopo la festa nuziale, gli invitati defluiscono, e poi coloro che hanno accompagnato la sposa alla sua nuova residenza se ne tornano a casa lasciandola sola con la madre e due amiche, allontanatosi lo sposo per suonare l’avemaria serale, interpretabile in tanti sensi come un segnale di congedo.

Luigi Pirandello, La Trappola. Progetti di copertina per libro. Olio su tela. Collez. privata. Immagine reperita su web

Luigi Pirandello, La Trappola. Progetti di copertina per libro. Olio su tela. Collez. privata. Immagine reperita su web

Ricollegabile al, tutto pirandelliano, sistema di apparenze e finzioni che la madre della sposa e la sorella dello sposo tentano di costruire per invogliare (intrappolare, si direbbe, con parola chiave?) la sposina, e intanto mistificandone e fraintendendone le reazioni, già attivato nell’iniziale tentativo di mitigare le perplessità di Marastella sul ‘pretendente’, la madre di fronte alle sue lacrime risulta estranea alle ragioni intime del dolore della figlia, le reinterpreta nel modo che più può a sua volta seppellire non solo nel non detto ma nell’obnubilamento della consapevolezza. (Altro che profondità del legame affettivo familiare, di cui cianciano alcune analisi non solo su web quale tema della novella…)

Più sagace invece lo sposo:

«Comprendeva e compativa. Aveva coscienza che la sua persona triste, invecchiata, imbruttita, non poteva ispirare alla sposa né affetto né confidenza: si sentiva anche lui il cuore pieno di lagrime».

La commozione è peraltro subito riportata ad una chiusura nell’ego: non può ammettere in sé che la moglie precedente, nessun’altra che la moglie defunta egli può piangere. E tuttavia dinanzi alla ‘sua’ «crocetta di quel camposanto» da lei aveva preso commiato, s’era «licenziato», dacché aveva promesso che

«sarebbe stato tutto di quest’altra, padre e marito insieme; ma le nuove cure per la sposa non gli avrebbero fatto trascurare quelle che da tant’anni si prendeva amorosamente di tutti coloro, amici o ignoti, che dormivano lassù sotto la sua custodia.
Lo aveva promesso a tutte le croci in quel giro notturno, la sera avanti».

In definitiva, il legame avvertito come insolubile, imprescindibile, non è quello con la donna, non con la moglie morta né con quella viva: bensì quello con i ‘suoi’ morti, ribadito dalla promessa di proseguirne la cura, la «custodia». Non si vive che in funzione della morte.

La conclusione della novella, con quella sua venatura di paradosso umoristico, è consequenziale, e ancora una volta si distacca dall’ambito realistico-naturalista che pur fa da ambientazione alle novelle di Pirandello.

Ormai soli, la sposa chiede allo sposo di condurla alla tomba del padre, ma il becchino sa bene chi ella cerchi: «C’è anche lo Sparti», l’avverte brevemente.

L’uomo un tempo amato condivide la porzione del cimitero così come il regno dei morti col padre (nuovamente unificate, le due figure), ed entrambi di fatto avevano seppellito e assimilato a sé anche Marastella*.

Cimitero di Pere Lachaise

Cimitero di Pere Lachaise

I due così, marito e moglie, si aggirano nel cimitero, al «lume» evocativo della «lanterna del cielo», alla ricerca dell’altro, del proprio doppio, del corrispettivo in cui sono evidentemente annullati, assimilati e morti essi stessi al mondo, in un’esclusione sancita come definitiva.

Marastella sulla tomba del suo vecchio pretendente, don Lisi su quella della moglie, si abbandonano al pianto disperato e da esso più che da ogni altra cosa sono accomunati: ed è questa la loro Prima notte, in cui pure, presenziando Ecate – la luna – si celebra un’unione e una ulteriore comunanza alternativa, ancora più ancestrale, col mondo dei morti.

Così come la vita presente e reale in tutte le sue componenti, personaggi, atti, luoghi, parole, è continuamente rimetaforizzata dai rinvii lessicali al dominio funebre, altresì di fatto sfuma continuamente nella predominante, ingombrante presenza e contiguità della morte, del cimitero, delle tombe, di una devozione persistente che, nella prospettiva dell’effimero di fronte ad una condizione segnata dall’eterno, soggioga ed esclude ogni altra.

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 Un consiglio per la bibliografia
– e note –

* Leonardo Sciascia, Pirandello e la Sicilia, Caltanissetta-Roma : S.Sciascia, 1961; Milano : Adelphi, 1996. E precisamente:

«Sempre in Pirandello l’amore avrà questo sentore di morte. Non l’idea della morte: ma la fisica putrescente presenza della morte. O sarà intorbidato dalla pazzia. O avvelenato dalla incomprensione e dai tradimenti».

La copertina de "L'uomo delle contraddizioni. Pirandello visto da vicino", di Luigi Filippo D'Amico

La copertina de “L’uomo delle contraddizioni. Pirandello visto da vicino”, di Luigi Filippo D’Amico

* Alla traumatica rivelazione dell’amore carnale che sarebbe incolta al Pirandello bambino nella torre adibita a obitorio, si trova cenno in Luigi Filippo D’Amico, L’uomo delle contraddizioni: Pirandello visto da vicino, Palermo : Sellerio, 2007 (anche in Pirandello visto da vicino. Dieci conversazioni di L.F. Camilleri, Biografia del figlio cambiato copertinaD’Amico per il Terzo Anello di Radio3), che farebbe tesoro di racconti della suocera Lietta; in Marco Manotta: Luigi Pirandello, Milano : B. Mondadori, 1998; in Andrea Camilleri, Biografia del figlio cambiato,  Milano : Rizzoli 2000; in Elio Gioanola, Pirandello’s story: la vita o si vive o si scrive, Milano: Jaca Book, 2007; e inoltre in Luciano Lucignani, Un uomo solo, laRepubblica 02.12.1986.

Valeria Moriconi in Trovarsi, di Luigi Pirandello, regia G. Patroni Griffi

Valeria Moriconi in Trovarsi, di Luigi Pirandello, regia G. Patroni Griffi

* Il «cerchio magico» ha una valenza misterica, secondo la concezione atavica ripresa dalla Grecia arcaica, così come la ha in quella sorta di girotondo delle bambine che, tradotto, si chiamava tartatartaruga; il sintagma è ad esempio tratto da La rosa, reperibile su PirandelloWeb. Ci si sofferma su di esso nella lettura de La rosa su Nephelai).

Pirandello: Trovarsi, ed. Mursia. In copertina, Marta Abba

Pirandello: Trovarsi, ed. Mursia. In copertina, Marta Abba

* «Chi ama, chiude gli occhi» è, per esempio, proprio uno dei nodi fondamentali (ribadito dalle numerose occorrenze del sintagma ‘chiudere gli occhi’) che aggruma la situazione umana ed esistenziale della donna e della donna-attrice, e in assoluto dell’Uomo, nel Trovarsi scritto nel luglio-agosto 1932 e rappresentato il successivo 4 novembre. Reperibile su PirandelloWeb qui.

* Forse su questa stessa foto a Soriano – che, nel caso, sarebbe “datata 1910: con alle spalle la mole del Castello Orsini, un gruppo di signori posa davanti all’obiettivo. Pirandello vi appare con la moglie e i figli, accanto al commediografo Pier Maria Rosso di San Secondo e al grecista Ettore Romagnoli” – si veda l’articolo di Matteo Collura Pirandello in fuga dal suo “personaggio”, pubblicato sul Corriere della Sera dell’11 agosto 1997, reperito su web.

* Si legga per esempio la già citata La rosa su Nephelai.

* Per tali considerazioni in particolare non ci si limita a Gioanola, infra citato, p. 261.

Maria Callas interpreta la Medea di P.P. Pasolini (1969)* Nell’antichità greca e latina era connesso al processo di identificazione nel lutto, per esempio, che specie le donne (ma non solo) nel compianto funebre si strappassero i capelli, si lacerassero gli abiti e si coprissero il capo di terra e cenere per rendersi simili, identificandosi, ai loro morti.
Tanto che presto, per chi se lo poteva permettere, si ovviò al disagio con la creazione di una figura ‘professionale’, la prefica (il lemma deriva dal latino praefica), che compiva, prezzolata, quegli atti e tramandava le nenie funebri.

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In estrema sintesi

La sintesi è di
Elio Gioanola, in Pirandello’s story: la vita o si vive o si scrive, Milano: Jaca Book, 2007, p. 261.

“Una ragazza perde il fidanzato in un naufragio e la madre le trova come marito un vedovo che può contare, come becchino, su una paga di cinque lire al giorno: «Pareva un mortorio, anziché un corteo nuziale»”.

Nota bene.

– Le immagini riguardanti la famiglia Pirandello o Marta Abba o chiunque non hanno riferimento diretto col testo. –

et quod sequitur

Maria Amici


“La rosa”, novella di Luigi Pirandello

– Novelle per un anno –

La rosa

Novella di Luigi Pirandello pubblicata ne La lettura (rivista mensile del Corriere della Sera) di Novembre 1914, poi in E domani, lunedì, Treves, Milano 1917; quindi confluita in Novelle per un anno, La candelora, edita nel 1928.
In tale redazione è reperibile qui, sul più che meritorio PirandelloWeb

La protagonista, Lucietta, sin dall’esordio della novella si rivela personaggio già variato. In treno – il luogo pirandelliano tipico dei momenti di ‘rivelazione’ e di ‘svolta’ –, si reca alla sua nuova destinazione, in cui è stata assunta quale telegrafista, con i due figli piccoli: è vedova di un uomo che la sposò, giovanissima, suggerisce Nettuno, Anni '30 . Effetto seppia - Diritti appartenenti ai rispettivi proprietaril’Autore, come una «bamboletta»; la morte di quegli, dai contorni ambigui, l’ha costretta a vender casa, e l’‘occhio sociale’, cui non sa sfuggire, a considerare da un lato la vita di prima più agiata di quanto non fosse, e dall’altro la condotta del marito più onesta, la sua morte più lineare se non addirittura eroica, «una vendetta politica».

Nelle pieghe della narrazione, trapela la critica alla disagiata condizione femminile reificata e manipolata per sottintesi interessi sessuali, così come la reazione della donna, che ad un livello morale mediocre e alle convenzioni non sfugge.

Pirandello nel 1932?Sul treno, la donna incontra il segretario comunale dello stesso paese verso cui sta viaggiando, un uomo malinconico, che la colpisce superficialmente per la sua aria e le sue parole da pensatore, da «filosofo»; i suoi «due occhi grandi, intenti e tristi», anzi, senza che lui lo voglia la infastidiscono, come segno dell’estraneità del mondo che le sarebbe sempre rimasto «lontano, lontanissimo e ignoto».

Ugualmente, l’uomo appare remoto, lui e le sue osservazioni vaghe – come una di esse, interessante per i richiami intertestuali pirandelliani che evoca, a specchio come il riflesso del lanternino dello scompartimento che appare, ‘dietro il vetro’, come una luce esterna che segue l’essere umano ed esiste solo con lui e per lui:

«come la fede… [ – quegli nota – ].  Accendiamo noi il lume di qua, nella vita; e lo vediamo anche di là; senza pensare che se si spegne qua, di là non c’è più lume».

La lettura, rivista mensile del Corriere della Sera. Anno 1914

La lettura, rivista mensile del Corriere della Sera. Anno 1914

Il sonnacchioso paese è pressoché sconvolto dall’arrivo della nuova telegrafista, sia nella componente maschile, che entra in uno stato di sovraeccitazione che non ha come sfogarsi se non, nel tocco paradossale e corrosivo di Pirandello, con ..pedate a tradimento ai cani randagi, quegli stessi che, nella conversazione in treno, alla vedova avevano significato l’accidia costante del paese; sia in quella femminile, specialmente tra le «brutte donne», improvvisamente, per reazione di gelosia, solidale alle «povere bestie».

E domani lunedì, Treves rist. 1919 (prima ed. 1917) . copertina

E domani lunedì, Treves rist. 1919 (prima ed. 1917) . copertina

Significativamente stretta dall’anellino nuziale che non riesce più a levarsi dalla mano cresciuta, l’attraente vedova rinuncerebbe all’invito a una festa da ballo rivoltole dai soliti ‘ronzoni’ così spesso impietosamente ritratti dall’Autore, se inaspettata, in un vaso dentro casa, altrettanto allusivamente non fosse spuntata una «magnifica rosa rossa» a risvegliare vanità, forse sensualità, desiderio di ammirazione, la sua «gioja vestita di nero», la «gioja» dei suoi «vent’anni».

Già durante il viaggio il segretario aveva preannunciato alla signora l’avvenimento:

«fra pochi giorni avremo al Circolo una festa da ballo.
– Ah…
E la signora Lucietta lo guardò come colta in un lampo dal sospetto, che anche questo signore si volesse burlar di lei.
– Ballano i cani? – domandò.
– No: i “civili” di Pèola…»

Appunto tra questi «“civili”», causticamente virgolettati, nell’amaro umorismo pirandelliano «tragici in quel loro furore senile», appena la vedova fa il suo ingresso, di nuovo

«Fu l’ebbrezza, fu il delirio, fu la pazzia».

Velazquez, La Venere allo specchio  . Immagine in  pubblico dominio

Velazquez, La Venere allo specchio . Immagine in pubblico dominio

L’arrivo della donna, della sua femminilità sbocciata come la rosa – non una metafora sconosciuta, per lo studioso di letteratura – e, involontariamente?, offerta, sfrena le invidie cariche di ripicca delle donne e soprattutto il parossismo del desiderio nei maschi eccitati.

Nella sala, si diffonde la «nebbia» vaporante della

«bestialità di tutti quegli uomini; bestialità ansante, bollente, paonazza, sudata, che del sudore, nelle brevi tregue allucinate, profittava con occhi folli per rassettarsi, incollarsi, rilisciarsi con mani tremanti sul capo, su le tempie, su la nuca, i capelli bagnati, irsuti»,

innescata dal richiamo erotico come dall’occasionalità, dall’eccezionalità del ballo: una vertigine che in diverso modo coinvolge anche la vedova.

Come dall’esterno, incarnazione mai vieta del pirandelliano osservatore spersonalizzato, estraneo, forestiero quasi, ancora una volta – ma ‘a specchio’ dacché la notazione era stata della vedova – «da lontano», il segretario comunale, distaccatosi dall’«esilio» che gli avevano imposto la delusione e l’infrangersi dei sogni, la segue con occhi inteneriti, ammirati, accesi da ben altro sentimento che i presenti, e che già l’aveva spinto a timide attenzioni nei giorni passati: «costernato» dall’attrazione che pur sente per quella rosa e ciò che essa in fondo significa nella vedova, in quel che egli reputa il suo coraggioso avventurarsi nella vita, eppure senza sapersi convincere ad avvicinarsi a quella «cara folle fatina vestita di nero», a distoglierla da quell’arena e i suoi fumi di bruta libidine, a proteggerla da quelli e da se stessa.

Non riesce: ma è lei, «con uno scatto da cerbiatta» – di biblica memoria di purezza – ad allontanarsi, nello «sgomento» che le suscita quella «bestiale sovreccitazione» maschile, nel «ribrezzo» e nell’«onta», entrambe, nel loro diverso portato accomunate, spesso parole chiave legate alla sfera della sensualità in Pirandello quando non sorvegliata dalla coscienza e dall’umanità.

Jenny Schulz-Lander

Jenny Schulz-Lander

Particolarmente «ribrezzo» è termine pirandelliano tipico a lessicalizzare la reazione della coscienza pura alla pulsione sessuale non solo non controllata ma di fatto svilita, disumanizzata, fondata su una visione strumentale dell’essere umano che la suscita, occasionale, di scarsa rilevanza e (ma si tratta piuttosto di un segno esteriore) non contestualizzata nell’unione matrimoniale.

E’, questo, uno degli indizi potenti del ‘pudore’, del ‘candore’* di Pirandello, non del suo moralismo – com’è stato spesso frettolosamente liquidato – ma di una concezione della donna e dei rapporti personali particolarmente elevata e vocata alla purezza, alla castità persino nel e dell’atto sessuale.
– Si sa peraltro che si ha difficoltà, e l’hanno anche i critici, a cogliere ciò che non appartiene.

Nell’atto subitaneo della vedova, la rosa, la magia e il mistero, soprattutto la naturalità e l’innocenza dell’attrattiva, le cade dai capelli ed è il sindaco, simbolicamente, a «ghermirla» con la mano animalesca perché la offra e si offra, lei, al suo favorito. La donna si ritrae, non sa come reagire a quel losco tentativo di compromissione.

Antonietta Portulano

Antonietta Portulano

Scorge allora – una scelta ben più rassicurante –, più «lontano», il segretario comunale, del quale non teme il coinvolgimento nella ridda dei desideri: gli altri insorgono per vendetta, con «sospetti maligni», denunciando, ma è un’illazione, l’intenzione riposta di quella scelta, nella donna: e, altrimenti, che comunque essa inveri il desiderio dell’uomo.

Luigi Pirandello.

Il turbamento del segretario, «la crudele sofferenza nei suoi occhi», a sua volta le inoculano il timore e il fastidio che quei sospetti, quella maldicenza gretta, fossero sì fondati, ma non su di lei, bensì nell’animo del timido segretario: che non aveva forse osato, per quella sua disposizione timida e distaccata, lontana, rivelarlesi e irresoluto non riesce adesso a schermirsi né ad opporsi alle insinuazioni, rivendicando la propria estraneità, peraltro non sentita.

Ecco allora che la vedova si rivolge a lui con incredulità e «dispetto», a difendere la propria onorabilità e nondimeno a ridimensionare e inibire, opponendo un veto implicito, i sentimenti e i desideri dell’uomo:

«E, facendosi innanzi al Silvagni, agitata da un fremito convulso, guardandolo negli occhi, gli domandò:
– Può lei credere sul serio che, offrendole codesta rosa, io abbia voluto farle una dichiarazione?»

Marta Abba, 1922 - Fondo Vittorio Martinelli Archivio della Cineteca di Bologna - foto a qualità impoverita reperita su web

Marta Abba, 1922 – Fondo Vittorio Martinelli -Archivio della Cineteca di Bologna – foto a qualità impoverita reperita su web

Ugualmente la donna, in definitiva, non sa sfuggire alla propria – già paventata – estraneità a quel mondo che in lei vede solo un corpo da possedere e tale fraintendimento estende decisamente, ciecamente, all’‘altro’, a chiunque; il «dispetto» ribadisce il suo «fastidio» già provato in precedenza per il segretario e per ciò che egli significava del mondo che, per lei, sarebbe stato sempre «indifferente» nei suoi confronti, o di lei avrebbe approfittato, ‘burlandosene’.

Entrambi condizionati dalla pressione inesorabile, e tràdita da secoli dalla Grecia omerica, di una tale ‘società di vergogna’, sintagma di doddsiana memoria*,

La copertina di The Greeks and the Irrational, di E. R. Dodds, reperita sul web

La copertina di The Greeks and the Irrational, di E. R. Dodds, reperita sul web

come lei ma con un più profondo senso di consapevolezza, anche l’uomo si trova intrappolato nella maschera impostagli successivamente da essa, dalla donna amata e dalla volontà di costei d’essere tutelata.

Pur di preservare, ancora, non solo l’onorabilità ma l’innocenza e la purezza della donna e dell’amore stesso, per fissare per sempre quell’amore nel «cerchio magico»* che lo sottragga allo svilirsi sulle bocche altrui e specialmente alla deperibilità e al decadimento della tensione spirituale e della dirittura morale, il segretario si rende conto che, così come lei imponeva, anche quel momento vertiginoso e critico della scelta

«esigeva da lui la rinunzia a un amore che sarebbe durata per tutta la vita, una risposta che valesse per ora e per sempre, la risposta che doveva far subito appassire tra le sue dita quella rosa».

Così, nell’atto di restituirle la rosa perché la butti via, da allora e per il futuro il segretario rinuncia alla vita, alla reciprocità dell’amore, e in fondo a sottrarsi alla sua dimensione di «lontano».

Luigi Pirandello L’amore, peraltro, per come Pirandello pare intenderlo, è sentimento così assoluto, eterno ed elevato e imprendibile, e in definitiva ‘altro’, da rivelarsi fragilissimo se trasferito sul piano del contingente e del temporale: se il vagheggiamento si traduce in relazione effettiva, l’amore, che non sopporta la materialità ma neanche la realizzazione, ne è vulnerato spesso irreparabilmente, fino a svanire: così la scelta possibile, l’unica, è la rinuncia, restare «lontano».

«La signora Lucietta riprese con mano non ben ferma quella rosa e la buttò via in un canto.

– Ecco, sì… grazie… – disse [il segretario]; sapendo bene ormai ciò che con quella rosa d’un momento aveva buttato via per sempre».

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L’esito cinematografico*

Olimpia Barroero, 1919 - Archivio della Cineteca di Bologna - foto a qualità impoverita reperita su web

Olimpia Barroero, 1919 – Archivio della Cineteca di Bologna, immagine impoverita reperita su web

Nel 1921 da La rosa sarà tratto, a cura di Stefano Landi (nome d’arte di Stefano Pirandello figlio), un film, per la regia di Arnaldo Frateili:

Lo scrittore Bruno Barilli - immagine in pubblico dominio, legge 633.1941-128.2004

Lo scrittore Bruno Barilli – immagine in pubblico dominio

nel cast tra vari D’Amico figurano gli attori Lamberto Picasso e Olimpia Barroero e, oggi diremmo quale special guest, lo scrittore Bruno Barilli.

Nello stesso anno, ancora da novelle di Pirandello, sarà tratto il soggetto di Ma non è una cosa seria di Augusto Camerini (adattamento e cura di Camerini e Frateili) e Il viaggio di Gennaro Righelli.

Pirandello con Gennaro Righelli e Angelo Musco

Pirandello con Gennaro Righelli e Angelo Musco

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 Un consiglio per la bibliografia
– e note –

* ‘Pudore’ e ‘candore’ sono espressioni tematiche rispettivamente di

La copertina de "L'uomo delle contraddizioni. Pirandello visto da vicino", di Luigi Filippo D'Amico

La copertina de “L’uomo delle contraddizioni. Pirandello visto da vicino”, di Luigi Filippo D’Amico

Luigi Filippo D’Amico ne L’uomo delle contraddizioni. Pirandello visto da vicino, Palermo : Sellerio, 2007; e

Massimo Bontempelli nell’orazione funebre Pirandello, o del candore, pronunciata dinanzi alla Regia Accademia d’Italia il 17 gennaio 1937, poi in Id., Introduzioni e discorsi, Milano : Bompiani, 1964.

Buenos Aires, 1933: Pirandello e Bontempelli visitano gli studi cinematografici della Lumitor

Buenos Aires, 1933: Pirandello e Bontempelli visitano gli studi cinematografici della Lumitor

Si tenga tuttavia presente che la definizione dell’autore de La vita intensa e Nostra Dea risente della sua impostazione teorica dell’approccio con la realtà tipica del suo ‘realismo magico’; con tutto ciò la lettura di Bontempelli ha punti interessanti, sia sul piano personale sia perché nella definizione della sincerità nell’anima candida nel suo istinto delle cose, nell’approccio dell’artista con il reale, con l’ingenuità del «bambino che è pirandello non parlo di me copertina feltrinellistato», riprende molto da vicino un articolo di Pirandello, Non parlo di me, pubblicato sulla rivista “Occidente” nel 1933 e altri, citati in Simona Micali, Pirandello e il mito come archetipo, reperibile su PirandelloWeb.

*Per la distinzione tra società-civiltà-cultura “della colpa” e “della vergogna”, si legga E. R. Dodds, The Greeks and the irrational, University of California, Berkeley & Los Angeles 1951: trad. it.:  I greci e l’irrazionale (con presentazione di Arnaldo Momigliano), Firenze : Sansoni, 2003.

* Sul «cerchio magico» ci si sofferma su Nephelai anche nella lettura della novella Prima notte.

* Un elenco su web di film tratti da opere di Pirandello si trova anche alla voce Pirandello, Luigi, nell’Enciclopedia del cinema Treccani e altrove.

* Sul film La rosa di Frateili – e anche sull’abitudine al coinvolgimento reciproco (esclusivo?) dei membri del ‘clan’ D’Amico-Frateili-(Cecchi) -, La forma del fuoco e la memoria del vento: Gabriele Baldini saggista e narratore, a cura di Viola Papetti, Roma : Edizioni di storia e letteratura, 2005.

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In estrema sintesi

La copertina di “Pirandello’s Story. La vita o si vive o si scrive”, di E. Gioanola

La sintesi è di
Elio Gioanola, in Pirandello’s story: la vita o si vive o si scrive, Milano: Jaca Book, 2007, p. 200.

“una bella vedova, giovanissima, […] si trova sbalestrata in un paese del sud a fare la telefonista. Qui è fatta oggetto della tenera ammirazione del segretario comunale e delle mire oscene dei notabili del luogo. Partecipa a un ballo con una rosa tra i capelli, «intatta e pura» nella sua gioia in mezzo alla «bestialità ansante, bollente, paonazza, sudata» dei ballerini, mentre il segretario la segue con lo sguardo estasiato.
«Egli solo intendeva tutta la purezza di quella folle gioja, e ne godeva; ne godeva come se quel tripudio innocente fosse un dono della sua tenerezza a lei». Il giovane è uno di quelli che guardano «come da lontano ogni cosa, perduto in un esilio angoscioso». Lei, accortasi a un tratto della «bestiale sovreccitazione» di quegli uomini, prova «ribrezzo e onta». La rosa le cade dai capelli, il sindaco la raccoglie e le propone di darla ad uno dei presenti in segno d’amore. La donna scarta tutti i ballerini e cerca il segretario, che impallidisce mortalmente, turbatissimo per la possibilità che gli si presenta. Tutti gridano che è una dichiarazione e lei gli chiede se davvero creda che lo sia. Lui, per salvaguardare l’innocente purezza della vedova, è costretto a dire di no e le restituisce la rosa.

Così rinuncia a realizzare l’amore, ma nello stesso tempo lo salvaguarda dal suo possibile degrado. Le rose si vagheggiano, non si colgono”.

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Nota bene

Le immagini di Jenny Schulz-Lander, Antonietta Portulano, Marta Abba non sono utilizzate in quanto allusive alla tematica della novella.

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et quod sequitur

Maria Amici


Enrico IV, maschera e follia: la lettera a Ruggeri

  “Enrico IV”, uomo e personaggio, maschera e follia: la presentazione di un capolavoro,
nella lettera di Luigi Pirandello a Ruggero Ruggeri del 21 settembre 1921

 

Pirandello conversa con Ruggeri al teatro Argentina

Pirandello conversa con Ruggeri al teatro Argentina

Caro Amico,
m i  a f f r e t t o   a rispondere alla Sua lettera del 19, di cui La ringrazio con tutto il cuore. Le dissi a Roma l’ultima volta che pensavo a qualche cosa per Lei. Ho seguitato a pensarci e ho maturato alla fine la commedia, che mi pare tra le mie più originali: Enrico IV, tragedia in tre atti di Luigi Pirandello. Le accennerò in breve di che si tratta:

 Antefatto: – Circa venti anni addietro alcuni giovani signori e signore dell’aristocrazia pensarono di fare per loro diletto, in tempo di carnevale, una “cavalcata in costume” in una villa patrizia: ciascuno di quei signori s’era scelto un personaggio storico, re o principe, da figurare, con la sua dama accanto, regina o principessa, sul cavallo bardato secondo i costumi dell’epoca. Uno di questi signori s’era scelto il personaggio di Enrico IV; e per rappresentarlo il meglio possibile s’era dato la pena e il tormento d’uno studio intensissimo, minuzioso e preciso, che lo aveva quasi per circa un mese ossessionato.

Sciaguratamente il giorno della cavalcata mentre sfilava con la sua dama accanto nel magnifico corteo, per un improvviso adombramento del cavallo, cadde, batté la testa e quando si riebbe dalla forte commozione cerebrale restò fissato nel personaggio di Enrico IV. Non ci fu verso di rimuoverlo più da quella fissazione, di fargli lasciare quel costume in cui s’era mascherato: la maschera, con tanta ossessione studiata fino allo scrupolo dei minimi particolari, diventò in lui la persona del grande e tragico imperatore. Sono passati vent’anni. Ora egli vive – Enrico IV – in una sua villa solitaria: tranquillo pazzo. Ha quasi cinquant’anni. Ma il tempo per lui (per la sua maschera, che è la sua stessa persona) non è più passato ai suoi occhi e nel suo sentimento: s’è fissato con lui, il tempo. Egli, già vecchio, è sempre il giovine Enrico IV della cavalcata. Un bel giorno si presenta nella villa a un nipote di lui, il quale seconda la tranquilla pazzia dello zio, cui è affezionatissimo, un medico alienista.

lettera di Ruggero Ruggeri a Pirandello, da Torino, il 7 Agosto 1918

lettera di Ruggero Ruggeri a Pirandello, da Torino, il 7 Agosto 1918

C’è forse un mezzo per guarire quel demente: ridargli con un trucco violento la sensazione della distanza del tempo. La tragedia comincia adesso, e credo che sia d’una veramente insolita profondità filosofica ma viva tutta in una drammaticità piena di non meno insoliti effetti. Non gliel’accenno per non guastarle le impressioni della prima lettura. Data la situazione, avvengono cose veramente imprevedibili, se Ella pensa che colui che tutti credono pazzo, in realtà da anni non è più pazzo ma simula filosoficamente la pazzia per ridersi entro di sé degli altri che lo credono pazzo e perché si piace in quella carnevalesca rappresentazione che dà a sé e agli altri della sua “imperialità” in quella villa addobbata imperialmente come una degna sede di Enrico IV; e se Ella pensa che poi, quando a insaputa di lui, è messo in opera il trucco del medico alienista, egli, finto pazzo, tra spaventosi brividi, crede per un momento d’esser pazzo davvero e sta per scoprire la sua finzione, quando in un momento riesce a riprendersi e si vendica in un modo che – sì, via questo davvero, per lasciarle qualche sorpresa, non glielo dirò.

Senza falsa modestia, l’argomento mi pare degno di Lei e della potenza della Sua arte. Spero che riuscirò a renderlo, perché l’attività della mia fantasia è ora più che mai viva e piena e forte. Ma prima di mettermi al lavoro, vorrei che Ella me ne dicesse qualche cosa, se lo approva e Le piace.

Pirandello e Ruggeri al Teatro Manzoni di Milano, 1922?

Pirandello e Ruggeri al Teatro Manzoni di Milano, 1922?

Ha visto i Sei personaggi in cerca d’autore? Sapesse che vivo dolore è stato per me non aver potuto dare a Lei, in giro con lo Sly, questa commedia; non perché in fondo sia scontento dell’interpretazione della compagnia Niccodemi, ma perché m’ero figurato Lei e non Gigetto Almirante nella personificazione della parte del “Padre”. Pazienza! Mi saluti tanto tanto, La prego, il nostro caro Virgilio [Talli] che è stato tanto buono d’inviarmi un telegramma di fraterna solidarietà in occasione della tragica morte del mio povero Nino Martoglio. Spero, mio caro Amico, che la Sua amicizia e quella di Virgilio varranno a togliere una certa freddezza che la signora Alda Borelli ha veramente più d’un motivo d’avere verso di me. Gliene dirò qualche cosa la prossima volta. Adesso la lettera è troppo lunga, e Le stringo forte, fraternamente, la mano.

Roma, 21 settembre 1921
Suo aff.mo
Luigi Pirandello

et quod sequitur.
Maria Amici

Ruggero Ruggeri nelle vesti di Enrico IV, prima mondiale 24 febbraio 1922 al Teatro Manzoni di Milano

Ruggero Ruggeri nelle vesti di Enrico IV, prima mondiale, 24 febbraio 1922, al Teatro Manzoni di Milano

Ruggero Ruggeri nelle vesti di Enrico IV, prima mondiale 24 febbraio 1922 al Teatro Manzoni di Milano

Ruggero Ruggeri nelle vesti di Enrico IV, prima mondiale, 24 febbraio 1922, al Teatro Manzoni di Milano


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Bibliotecaria, copywriter, scrittrice con un passato da redattore editoriale. Amante dei libri, della lettura, sensibile al piacere del testo e al grado zero della scrittura, mi occupo di Letteratura, amica esistenziale fin dai tempi dell'infanzia, poi alleata negli studi, infine compagna fedele di vita. I miei campi d'azione: la critica, la riflessione sul romanzo, sui miti, su temi e topoi; la poesia come flusso di coscienza e sottile tecnica semantica; il racconto, finestra aperta su un mondo interiore da narrare con parole in libertà. Postilla doverosa per caratterizzarmi ulteriormente: oltre ai libri, l'enorme, smodata, incontenibile passione per il cinema (sono cresciuta nella videoteca di famiglia, l'ormai serrata Video Days) e per la musica (colonne sonore di film e tanto, tanto, tanto, metal e rock in tutte le sfumature).

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